Inny teatr
Tadeusz Kornaś
Festiwal "Pieśń Naszych Korzeni" - Jarosław 2001
Strona główna
Poprzedni tekst
Następny tekst
Boży teatr

Międzynarodowe Festiwale Muzyki Dawnej "Pieśń Naszych Korzeni" w Jarosławiu (w tym roku odbył się już dziewiąty), zawierają wiele akcentów bardzo silnie wiążących się z teatrem. Można zacząć od konstatacji, że tak spektakularne zjawisko, jak koncert, krok tylko dzieli od teatru. Liturgię również. Podczas przedsięwzięć przygotowywanych w ramach festiwalu linia podziału bywa tak cienka, że momentami zupełnie się o niej zapomina.

Mircea Eliade w Kowalach i alchemikach pisał o stosunku teatru i liturgii: "Wątek obrzędu należał do ekonomiki sacrum, wyzwalał doświadczenie religijne, rozpoczynał <> wspólnoty społecznej jako całości. Dramat laicki, od momentu, w którym zdefiniował swój świat duchowy i hierarchię wartości, inicjował doświadczenia o zupełnie innej naturze (uczucia estetyczne) i podążał w kierunku doskonałości formalnej [...]. Jeżeli więc nawet przez długie wieki teatr otoczony był atmosferą sacrum, ciągłość pomiędzy tymi dwoma poziomami jest zerwana. Bowiem między tym, kto bierze religijny udział w świętej tajemnicy liturgii, a estetą radującym się jej spektakularnym pięknem i towarzyszącą jej muzyką istnieje nieprzekraczalny dystans". Oczywiście Eliade w zasadzie ma rację... Myślę jednak, że gdyby uczestniczył w jarosławskich przedsięwzięciach, prawdopodobnie zachwiałyby one tę pewność.

Festiwal w Jarosławiu jest zdarzeniem muzycznym. To truizm, ale niezbędny do zaakcentowania. Droga ku liturgii i ku teatrowi prowadziła bowiem od tej strony. Marcin Bornus-Szczyciński, szef festiwalu, co roku komponuje program tak, by cykl dopełniających się wzajemnie koncertów tworzył całość. Kolejne edycje "Pieśni Naszych Korzeni" konsekwentnie ukazują kierunek, w którym zmierzają przemyślenia organizatorów. Oczywiście patrzę na to z zewnątrz i moje intuicje mogą okazać się fałszywe, mam jednak wrażenie, że jest to próba odnalezienia Bożej muzyki, a więc próba odwrócenia perspektywy postrzegania. Bazyli z Cezarei w IV wieku mówił: "Chodzimy po świecie, jak gdybyśmy zwiedzali warsztat, w którym boski rzeźbiarz wystawia swe cudowne dzieła. Pan, twórca tych cudów i artysta, wzywa do ich kontemplowania". Inaczej mówiąc, to Bóg jest artystą, śpiewak - jego instrumentem.

Zajmowanie się religijną muzyką średniowieczną nie jest bezkarne. Szczególną uwagę Marcin Bornus Szczyciński poświęca śpiewowi chorałowemu, który był śpiewem kościoła. Przetrwał do naszych czasów, choć właściwie już wyłącznie jako zabytek, skamielina, przede wszystkim w środowiskach klasztornych. Ale czy przed wiekami śpiewano go tak samo? Czy nic się nie zmieniło?

Śpiew chorałowy jest przede wszystkim modlitwą. Powstał w takiej właśnie formie, by najpełniej wyrażać poryw duszy ku Bogu. Był twórczością anonimową (choć zdarzały się wyjątki), traktowano go oczywiście jako muzykę, jako kunszt, ale zdecydowanie ważniejszą jego funkcją była użyteczność w liturgii (uroczysta liturgia kościoła rzymskokatolickiego była niegdyś w całości śpiewana - tę rolę muzyki zachowały do tej pory kościoły wschodnie). Chcąc dzisiaj poważnie zająć się praktyką średniowiecznego śpiewu chorałowego, tej zasadniczej liturgicznej funkcji chorału gregoriańskiego nie sposób pominąć.

Oczywiście, festiwal "Pieśń Naszych Korzeni" nie ogranicza się do prezentacji chorału gregoriańskiego. Wręcz przeciwnie, każdy dzień bywa poświęcany innym, czasem niesłychanie odległym praktykom muzycznym, nawet z całkowicie innych kręgów wyznaniowych. Większość jednak pytań stawianych sobie przez twórców festiwalu zmierza zdecydowanie ku ożywieniu tradycji śpiewu religijnego.

Festiwal rozpoczęło przedstawienie dramatu liturgicznego Ludus Danielis. Choć może powinienem napisać precyzyjniej: festiwal rozpoczęły nieszpory, w trakcie których wykonano grę o Danielu. Był kapłan prowadzący modlitwę, nabożeństwo godzin śpiewali dominikanie (warto zaznaczyć, że twórca festiwalu Marcin Bornus Szczyciński, jest także nauczycielem śpiewu w tym zgromadzeniu). Jednak po przeznaczonej na ten dzień modlitwie, po kazaniu, zaczęła się uteatralizowana część liturgii, której przygotowaniem zajęła się Schola Teatru Wiejskiego "Węgajty" pod kierownictwem Johanna Wolfganga Niklausa. W średniowieczu dramaty liturgiczne były prezentowane w podobnej formie jak ówczesna łacińska Europa długa i szeroka, w wielu większych kościołach katedralnych i zgromadzeniach zakonnych. Aż do czasu, gdy w końcu XVI wieku władze kościelne zabroniły tego, dostrzegając, niewątpliwie słusznie, wykroczenie dramatyzacji poza strukturę liturgii, przytłoczenie jej formą teatralną oraz wprowadzenie w obręb kościoła elementów komediowych.

Ludus Danielis to kolejny już dramat liturgiczny przygotowany przez Scholę "Węgajt". Pod względem teatralnym jest on niewątpliwie najbardziej wdzięczny. "Węgajty" wykorzystały całą przestrzeń bazyliki. W kilku miejscach kościoła umieszczono mansjony, przynależne różnym postaciom. Każda władza pochodzi od Boga, król więc i jego tron znajdował się w centralnym miejscu świątyni, przed ołtarzem, po prawej stronie. Mansjon królowej usytuowany był z tyłu kościoła, po lewej. W nawie prawej, przy kaplicy, znajdował się też mansjon anioła. Pisany Bożą ręką napis "Mane thakel, phares" ukazał się na kazalnicy, skąd przecież podczas nabożeństw głoszono naukę dla ludu. Pomiędzy tymi miejscami rozgrywało się wiele procesyjnych przejść. Niekiedy bardzo prostych - jak na początku, gdy wszyscy mnisi, aktorzy i kapłan-celebrans przeszli przez cały kościół, niejako swoją obecnością naznaczając miejsce sacrum. Czasem bardziej widowiskowych, jak przemarsz procesyjny królowej i jej dworu, gdy tanecznym krokiem, grając na małych talerzach, przemaszerowało kilkanaście kobiet.

Ludus Danielis był możliwie wierną rekonstrukcją XIII-wiecznego dramatu, dokonaną według manuskryptu z katedry w Beauvais. Zachował się zapis muzyczny; pod tym względem rekonstrukcja była więc do pewnego stopnia możliwa (oczywiście pojawiają się kwestie: jak odczytać neumy, jak śpiewać, jakie wybrać tempa? - i tysiące innych wątpliwości). Zupełnie inne problemy pojawiają się podczas wyboru formy ruchu i wypełnienia przestrzeni (scenografii) - tu już didaskalia są tak wieloznaczne, że nie sposób niczego rekonstruować precyzyjnie. Owszem, w inscenizacji wykorzystano gesty znane z miniatur i malarstwa oraz rzeźby średniowiecznej. Ale pozwoliły one jedynie przybliżyć się do możliwej formy. Nikt już nie wie, jak dzisiaj grać.

Nie wiadomo też do końca, jak kiedyś liturgia wchłaniała i dopełniała dramat liturgiczny. Tego nie sposób już chyba odtworzyć ani doznać, bo sposób uczestniczenia wiernych w liturgii jest dziś całkowicie inny (my, siedzący w ławkach, byliśmy raczej widzami; a jeżeli już uczestnikami, to całkowicie biernymi). Jednak w sensie estetycznym owo zszycie liturgii i dramatu dokonane zostało bardzo prosto i obyło się bez żadnych zgrzytów. Aktorzy ubrani byli podobnie jak dominikanie. Stroje głównych postaci były tyleż bogate, co symboliczne. W trakcie gry nakładano je i zdejmowano - pod nimi kryły się alby. Nadawało to efekt obcości granym postaciom z Ludus Danielis. Wiadomo było, że to osoby uczestniczące w liturgii nakładają szatę, by przekazać konkretne treści - nie są to postaci. Dramat liturgiczny stawał się po prostu nośnikiem dla treści biblijnych.

Jednym z pomysłodawców wystawienia Ludus Danielis przez Scholę Teatru Wiejskiego "Węgajty" i zarazem kierownikiem muzycznym przedsięwzięcia był Marcin Bornus Szczyciński. Kilkanaście lat temu (w 1984 roku) przygotował w Teatrze Wielkim w Warszawie to samo dzieło (widziałem je podczas gościnnych występów w Krakowie; było prezentowane w kościele pod wezwaniem świętej Katarzyny). Wtedy Ludus Danielis, w reżyserii i inscenizacji Hanny Chojnackiej, był o wiele bardziej widowiskowy, brzmiała muzyka wykonywana na kopiach instrumentów ze średniowiecza. Dzieło było bardziej różnorodne w tempach, kolorach strojów i rekwizytów, zrealizowane z wielkim rozmachem. Lecz już wtedy Szczyciński widział wyraźnie długą drogę, w którą wyruszył. Mówił: "W średniowieczu miarą człowieka był jego stosunek do Boga. Ten system teocentryczny zawierał jednak wiele cech uniwersalizmu. W naszym widowisku - tak, jak wówczas - z teocentryzmu nie wynikają żadne inne konkluzje, jak natury religijnej. [...] Najważniejsza jest niezwykła zgodność charakteru, jednorodność myśli i wyrazu, którą miał dramat liturgiczny w średniowieczu. I my musieliśmy odtworzyć tę zgodność w muzyce, w ruchu". W Ludus Danielis - prezentowanym siedemnaście lat później w jarosławskiej bazylice Najświętszej Marii Panny - nastąpiło wielkie skupienie na formie religijnej. Kosztem wielu ograniczeń udało się dziełu nadać rzeczywiście liturgiczną wymowę, panowało skupienie i modlitewna obsesyjna jednorodność. Zrezygnowano całkowicie z udziału zespołu muzycznego - jedynym instrumentem były talerze. No i oczywiście włączono Ludus Danielis w obręb liturgii. Właściwie więc te dwa spektakle były całkowicie odmienne.

Pozostaje zadać kolejne pytanie: czy forma liturgiczna Ludus Danielis jest właściwsza niż "operowa"? Bo z wskrzeszaniem dramatu liturgicznego jest problem: właściwie dla kogo i dlaczego wskrzeszać tę formę? Z muzykologicznego i teatralnego punktu widzenia jest to przedsięwzięcie niezwykle ciekawe i inspirujące. Ale jaką korzyść będzie miała z tego liturgia, której częścią w zamierzeniu ma być dramat? Czy, jak w średniowieczu, dramat swoją widowiskowością nie przytłoczy liturgii? Łacińskie teksty psalmów podczas nieszporów, później obsesyjny rytm chorału śpiewanego do wtóru teatralnej akcji - wszystko to było bardzo piękne i przejmujące. Ale my pozostawaliśmy widzami. Widzami liturgii. Czy wobec tego nie byłoby właściwsze przedstawienie Ludus Danielis w operze? Czy nie byłoby uczciwsze? Odpowiedź - przynajmniej dla mnie - przyniosły kolejne dni festiwalu. Być może nie była to odpowiedź pełna, jednoznaczna, ale przybliżająca istotę liturgii i funkcji w niej śpiewu i gestu.

Drugi dzień festiwalu przeniósł uczestników koncertów w świat całkowicie inny - w dziedzictwo islamu. Bractwa sufickie to mistyczny odłam muzułmański. Dla nich śpiew czy - jak u derwiszów - taniec, mogą być mistyczną kładką prowadzącą wprost do Boga. Nie chcę zbyt wiele pisać o ekumenicznym wymiarze tego koncertu - przedstawiciele islamu śpiewają do Boga w katolickiej świątyni, w bazylice Najświętszej Marii Panny. Przyznam się jednak, że zrobiło to ogromne wrażenie, nie tylko na mnie.

Koncert ten nie zawierał żadnych uteatralizowanych elementów. Zresztą islam bardzo podejrzliwie patrzy na wszelkie obrzędowe widowiska - Koran zabrania przecież przedstawiania i naśladowania postaci ludzkich. Było więc tylko trzech śpiewaków i wypełniona do ostatniego miejsca przestrzeń kościoła. Ale i ten koncert miał niebłahe znaczenie dla twórców związanych z dramatem liturgicznym, czy raczej kultywowaniem śpiewu chorałowego. Marcin Bornus Szczyciński uważa bowiem, że pewne prawidła dotyczące śpiewu sakralnego są jeśli nie wspólne, to przenikają wzajem poprzez różne kultury. Śpiew średniowiecznego kościoła nie jest podobny do śpiewu samaa, który przedstawili goście z zespołu Al Assala z Casablanki. A jednak i w tym wypadku dają się odnaleźć pokrewne wątki.

Bractwa sufickie nie praktykują śpiewu samaa jako liturgii, choć wieczór pieśni samaa podlega prawidłom rytuału. Rozpoczyna się rozpaleniem kadzidła z drzewa sandałowego i lekturą pierwszej sury Koranu. Samaa można śpiewać w świątyni, ale bywa, że śpiewacy zapraszani są do zwykłych domów. Skomplikowane skale muzyczne zostawiają wykonawcom ogromne pole wolności. Właściwie każdy prowadzi linię melodyczną inaczej, a jednak możliwe jest wspólne śpiewanie i improwizowanie. Precyzja łączy się z wolnością. Jeden ze śpiewaków powiedział nawet, że wykonując pieśni znajduje się w stanie, jakby był pijany bez wina.

Kolejny wieczór festiwalu wypełniła Historia świętego Edmunda - dramat liturgiczny przygotowany przez jeden z najlepszych zespołów wykonujących muzykę dawną - wenecką La Reverdie. Dramat ten w takiej formie nie był nigdy w średniowieczu wykonywany. Jego materią były pieśni średniowieczne, precyzyjnie zrekonstruowane, lecz teatralna całość została stworzona przez zespół. Ale to uteatralizowanie dokonane zostało z taktem i niezwykłym wyczuciem. Kilka procesyjnych przejść z instrumentami. Ledwie kilka znaczących scen, jak na przykład gest dźgnięcia dzidą obok szarfy wiszącej na krzyżu - gest powolny, wręcz ostentacyjnie sztuczny, lecz przez to zyskujący ogromną siłę znaku. Istotą wieczornego koncertu była muzyka - i wyłącznie z niej rodziły się dopełniające ją gesty.

La Reverdie pokazała zupełnie odmienną drogę niż Schola "Węgajt", której chodziło o rekonstrukcję nie tylko muzyki i dramatu, ale przywrócenie ich funkcji w liturgii oraz sprawdzenie, jak to działa. La Reverdie nie starała się nawet włączać swego dzieła w porządek modlitwy. Był to po prostu mistrzowski, piękny koncert - jeden z najefektowniejszych i najwspanialszych podczas tego festiwalu. Wyśpiewany dramat działał niezwykle silnie, odsyłając do duchowości minionych czasów, nie licząc się z pośpiechem, przyzwyczajeniami, barierą języka.

Niestety, nie widziałem (nie słyszałem) dwóch kolejnych koncertów - improwizacji organowych Roberta Hugo i koncertu pieśni i ballad z Andaluzji wykonywanych przez zespół Mudéjar - niezwykle ciepło przyjętych przez publiczność.

Przyjechałem ponownie do Jarosławia na koncert Scholi świętego Jakuba, która zaśpiewała w cerkwi grekokatolickiej Missa Sancti Jacobi według Codex Calixtinus. W podobnym składzie pieśni z Codex Calixtinus były śpiewane podczas festiwalu Kraków 2000 i w kilku innych miastach w Europie. Lecz tym razem do śpiewaków z kręgu kultury łacińskiej dołączył Konstantinos Angelidis z Grecji, który wykonał zapisane w kodeksie śpiewy związane ze swoim kręgiem kulturowym. Z powodu braku osoby potrafiącej sprostać odmiennej manierze wykonawczej, fragmenty te nie były wykonywane w Krakowie. Missa sancti Jacobi odkryła więc jeszcze jeden trop, wskazujący na łączność między różnymi rodzajami śpiewu i duchowości. Również podczas tego koncertu byliśmy świadkami procesjonalnych przejść, hieratycznych gestów towarzyszących śpiewowi chorałowemu.

Kolejny koncert odbył się w cerkwi w Zapałowie, kilkadziesiąt kilometrów od Jarosławia. Napisałem "koncert" - choć tym razem nie jest to określenie właściwe. Byliśmy bowiem uczestnikami nabożeństwa zwanego w prawosławiu całonocnym czuwaniem. Liturgia prawosławna jest w całości śpiewana. Tym razem zaśpiewał chór Grupul Psaltic Stavropoleos z Rumunii. Oczywiście po rumuńsku - bo taki jest język liturgii tamtejszego autokefalicznego Kościoła prawosławnego. Kapłani z okolicznych parafii śpiewali w starocerkiewnosłowiańskim, lecz liturgiczny dialog nie napotykał na żadne trudności. Jednak ta liturgia była jeszcze z innego powodu szczególna. Jej uczestnikami-słuchaczami byli w zdecydowanej większości katolicy, nie prawosławni. Sytuacja była więc bardzo skomplikowana, jeśli wziąć pod uwagę słowa Mircei Eliadego, które przytoczyłem na wstępie. Trudno mówić o pełnym uczestnictwie w wierze widzów-słuchaczy (choć są to kościoły siostrzane), gdy sporo gestów i elementów liturgii było nam całkowicie nieznanych. A mimo to nikt nie miał wątpliwości, że znajduje się w obrębie sacrum, nie zaś na koncercie. Śpiew odsłaniał inne wartości, inaczej był skierowany, inny był sposób słuchania.

W inny sposób tej obcości liturgii niezwykle mocno można było doświadczyć w ostatnim dniu festiwalu "Pieśń Naszych Korzeni". W jarosławskiej kolegiacie odprawiona została msza święta. Była ona szczególnie uroczysta i zawierała stałe części liturgiczne śpiewane według Correctorium Humberti (z około 1254 roku) oraz traktatu De Musica Hieronima z Moraw (około 1270 roku). Precyzyjnie odzyskane i zrekonstruowane. Łacińska liturgia bardzo rzadko gości w polskich kościołach. Większość uczestników mszy świętej (przybyło wielu mieszkańców Jarosławia) nie potrafiła włączyć się w niezwykle skomplikowane śpiewy liturgiczne. Była to więc swoista msza słuchana. Ale wrażenie było przytłaczające, wrażenie straty czegoś niezmiernie ważnego. Dzisiejsze kościelne piosenki (a częściej zupełne milczenie wiernych przytłoczonych charczącym dudnieniem głośników) wydają się jakieś skarlałe wobec potęgi i mocy śpiewu sprzed wieków.

Dramat liturgiczny, zaprezentowany na początku festiwalu, wydawał się obcy liturgii. Uczestnictwo w kolejnych koncertach pozwalało odkryć (a może tylko w mojej pamięci) coraz więcej elementów z liturgią wspólnych. Hieratyczność gestów, procesje, wspólnota śpiewu, modlitewne nastawienie - elementy te, obecne w kolejnych koncertach, spektaklach, liturgiach - w kontekście całego festiwalu stworzyły razem nową całość. Gdyby to nie było pejoratywne określenie, powiedziałbym: całość o rozmytych granicach.

Pisałem o jarosławskim festiwalu właściwie z jednej tylko perspektywy. Niewątpliwie zaburzyło to trochę obraz imprezy - bo przecież we wszystkich koncertach można było uczestniczyć po prostu jak w muzycznych ucztach, nie zwracając wcale uwagi na kontekst sacrum, na to, w jakich relacjach pozostają tu: śpiew, teatr i liturgia. Również zamiary organizatorów festiwalu były szersze, bardziej różnorodne. Marcin Bornus Szczyciński napisał w programie festiwalu: "W naszym europejskim myśleniu często używamy stereotypowych podziałów i klasyfikacji, które zakładają pewną homogeniczność, jednorodność kultur i historycznych epok. Tymczasem rzeczywistość była i jest o wiele bardziej złożona. Wyraźnie ukazuje ten proces muzyka przeszłych stuleci. To właśnie spróbujemy zaprezentować: islam w chrześcijaństwie, Bizancjum w Rzymie, Grecy w Santiago de Compostella, archaiczność we współczesności". To na pewno podstawowe pytania. Ale te nie sformułowane przez organizatorów wydały mi się ważniejsze.

Jarosław 2001

"Didaskalia" 2001 nr 45 s. 67-69

Strona główna
Poprzedni tekst
Następny tekst