Inny teatr
Tadeusz Kornaś
IV Ogólnopolski Festiwal Sztuki Reżyserskiej - Interpretacje
Katowice, 24-30 marca 2001
Strona główna
Poprzedni tekst
Następny tekst
Reżyserskie zmagania

1.

Laur Konrada, czyli najważniejsze wyróżnienie katowickich Interpretacji, otrzymał Remigiusz Brzyk za reżyserię Czarownic z Salem Arthura Millera w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi. Podczas tego festiwalu każdy juror przyznaje indywidualnie swoją nagrodę (po 10 tysięcy złotych). Ten reżyser, który zbierze najwięcej głosów, otrzymuje Laur. Na spektakl Remigiusza Brzyka głosowali: Maciej Englert, Grzegorz Jarzyna i Michał Kwieciński. Czarownice z Salem otrzymały też nagrodę publiczności. To cieszy, bo dość rzadko zdarza się taka jednomyślność wyborów publiczności i teatralnych praktyków. Dwa głosy - Anna Polony i Andrzej Barański - oddano na film Sandra K. zrealizowany według opowiadania Manueli Gretkowskiej przez Marię Zmarz-Koczanowicz w ramach Teatru Telewizji. Ostatni z jurorów - Kazimierz Wiśniak - swój głos oddał na Grzegorza Wiśniewskiego, który w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie przygotował Płatonowa Antoniego Czechowa.

2.

Kontrowersyjna formuła festiwalu, w którym spektakle teatralne konkurują z produkcjami telewizyjnymi, ma zarówno zażartych zwolenników, jak i przeciwników. Trudno porównywać osiągnięcia w tak różnych mediach. Reżyserzy telewizyjni mogą kilkakrotnie nagrywać sceny, montować, posługiwać się technologią i efektami niedostępnymi normalnemu teatrowi. Od lat niektóre produkcje Teatru Telewizji to po prostu niskobudżetowe kameralne filmy.

Na Interpretacjach spektakle teatralne, przynajmniej w punkcie startu, są w gorszej sytuacji. Na montaż dekoracji teatry mają tylko noc, rano próba, wieczorem spektakl grany często w całkowicie odmiennej przestrzeni. Aktorzy mogą coś zepsuć i nie ma możliwości poprawienia. Ale żywy teatr ma atut obecności, nie dający się niczym zastąpić.

Jurorzy mają niewątpliwie kłopot ze sprawiedliwym porównaniem spektakli teatralnych i filmów Teatru Telewizji. Lecz festiwal nie ma w tytule słowa "teatr", ale jest festiwalem sztuki reżyserskiej. Czyli zmagania toczą się o biegłość w konstruowaniu światów.

Lecz nie tylko z powodu różnicy mediów przekazu Interpretacje rozpadają się na dwa całkowicie odrębne festiwale. Widownia obu segmentów jest zupełnie inna. Właściwie tylko jurorzy i akredytowani dziennikarze, no może jeszcze nieliczni pasjonaci i osoby zainteresowane zawodowo, spajają te dwa odrębne nurty. Teatr im. Stanisława Wyspiańskiego jest niewielki. Ceny biletów są wysokie, a zresztą konieczność zaproszenia gości, radnych i innych dostojników ogranicza do minimum ich liczbę dostępną w kasach teatru. Przepisy przeciwpożarowe nie pozwalają stać przy ścianach. Skład widowni jest więc dosyć niezwykły - wydawać by się mogło, że to najstarszy festiwal w Polsce. Młodzież, studentów, licealistów można na parterze policzyć na palcach. W trakcie trwania festiwalu odbywała się chyba sesja rady miasta poświęcona bezrobociu, bo w kuluarach większość widzów rozmawiała tylko o tym. Niewątpliwie, problem bezrobocia jest dla kraju o wiele ważniejszy niż teatr. Lecz jeżeli festiwalowy spektakl jest traktowany jedynie jako przerwa w dyskusji, oznacza to, że coś jest źle. Tak ważny festiwal powinien być świętem. Powinien wzbudzać emocje, rozgrzewać dyskusje. Lecz temperatura na widowni była chłodna. Teatralna część festiwalu po prostu nie trafiła do widzów, do których powinien był trafić.

Najżywiej przyjmowane były teatry telewizji, i wcale nie dlatego, że były lepsze. Na projekcje wideo w obszernej auli uniwersytetu przychodziła inna publiczność - zainteresowana i chłonna. Bardzo dużo było młodzieży, która po prezentacjach długo jeszcze chciała dyskutować z reżyserami i między sobą. Ten kontrast uświadamiał, że istnieją bariery, przede wszystkim finansowe, lecz nie tylko, i w organizacji festiwalu zdecydowanie należałoby coś pod tym względem zmienić.

3

Poziom tegorocznych Interpretacji był dosyć wyrównany, wysoki, lecz zabrakło spektaklu, który stałby się teatralnym objawieniem. Nie było też przedstawienia będącego, lub choćby próbującego być, manifestem wyrażającym poglądy pokoleniowe (przecież to festiwal młodych reżyserów, choć nie tylko - według regulaminu do piętnastu lat po debiucie). Nie było też ekscesów formalnych, poszukiwań nowego języka teatralnego, bluźnierczych odczytań dramatu. Raczej solidna, przyzwoita robota. Czyżby to znak czasu?

Festiwal rozpoczynają i kończą tak zwane pokazy mistrzowskie, czyli przedstawienia reżyserskich autorytetów, twórców od lat uznawanych za ważne osobowości. W tym roku rozpoczął spektakl Teatru Współczesnego w Warszawie - Mieszczanin szlachcicem Moliera w reżyserii Macieja Englerta a zakończył Teatr Narodowy Operetką Gombrowicza w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego. Oba spektakle nieco zawiodły, choć z odmiennych przyczyn.

Mieszczanin szlachcicem to typowy spektakl gwiazdorski. W głównej roli pojawia się aktor znany z telewizorów i filmu (w tym przypadku Krzysztof Kowalewski), cała zaś reszta ma mu wtórować. Początek spektaklu nie zapowiadał jeszcze, że wszystko pogrąży się w sztampie scenicznego popisu. Scenografia (Marcin Stajewski) bardzo staranna, pięknie wykorzystująca cienie, światło, odwołująca się w nastroju do malarstwa flamandzkich mistrzów; dobre aktorstwo - wdzięczne, lekkie wzajemne sekundowanie, wygrywanie komediowych niuansów. Lecz później wszystko zaczęło zmierzać ku ciężkiej farsie. Błazeństwo, granie pod publiczność, wykorzystywanie wciąż tych samych gestów. Bynajmniej nie chodzi o to, by odnajdywać w komedii Moliera głębię, lecz raczej o szacunek dla widza (również tego, któremu największą i jedyną radość sprawiają popisy gwiazdy). Jeśli "gwiazda" ni przez moment nie wychodzi poza sztampę, a sekundujący jej aktorzy zaludniają tył i boki sceny i grają tak, by broń Boże nie odwrócić uwagi widowni, pozostaje tylko poczucie zażenowania. Lekcja mistrzowska Macieja Englerta mogłaby więc zostać sformułowana tak: "chcesz odnieść sukces, szukaj telewizyjnych gwiazd, wprowadź je na scenę i odpowiednio sprzedaj. Może o spektaklu nie będzie się mówiło jako o artystycznym wydarzeniu, lecz, jeśli nie przeszarżujesz, widzowie będą pchali się drzwiami i oknami". Problem tylko, że tak nie jest zawsze, czasami widzowie nie przyjdą. By zrobić taki spektakl-samograj, trzeba też dozy swoiście rozumianego profesjonalizmu.

Końcowa lekcja festiwalu - Jerzego Grzegorzewskiego. Lekcja, której już nie da zbyć się kilkoma zdaniami. Operetka wydała mi się spektaklem bardzo nierównym (niewątpliwie to wpływ przeniesienia przedstawienia na scenę o zupełnie innym charakterze. Zazwyczaj bardzo lubię przedstawienia Jerzego Grzegorzewskiego. Balansują one często na granicy ironizującej gry konwencjami, nawiasami i autokomentarzami, z których zmieszania nagle wyłania się prawdziwy dramat. Na długo zapamiętam Improwizację Konrada-Radziwiłowicza w Dziadach czy Samuela Jerzego Treli w Sędziach. Ogromne wrażenie zrobiła na mnie też gra z mitem i patosem w Nocy listopadowej. Tym razem jednak dekoracyjna forma przedstawienia, kolejne gry ze strojem, konwencją, tekstem, odsłanianiem didaskaliów zabrzmiały trochę fałszywie. Można oczywiście rozwikływać znaczeniowe gry przedstawienia, smakować piękne obrazy (śpiewająca naga Albertynka i zasiadający na tapczanie "cały świat"), można dopatrywać się ostrzeżenia - nagość jako kolejny element wykorzystywany do narzucania totalitaryzmu konwencji. Jednak spektaklowi prezentowanemu w Katowicach zabrakło tempa i lekkości, rozsypywał się na piękne owszem, ale fragmenty. Drugi biegun mistrzostwa, upraszczając nieco, objawił się jako gra konwencjami, znaczeniami, które zachowując estetyczną niezależność i konsekwencję, pozostały jednak tylko intelektualną i formalną kombinatoryką.

4.

Kosmos wyreżyserowany przez Pawła Miśkiewicza w Teatrze Współczesnym im. Edmunda Wiercińskiego we Wrocławiu okazał się bardzo dobrze skrojoną adaptacją prozy Witolda Gombrowicza, interesująco przełożoną na scenę i dobrze zagraną. A jednak coś nie funkcjonowało - rozbijany rytm przedstawienia powodował bardzo intelektualny i chłodny jego odbiór. Niby wszystko w porządku, a coś szwankuje. Być może to syndrom spektaklu, który dawno już miał premierę i obumarł, aktorzy przyzwyczaili się do ról, traktując je bez zaangażowania, jak wyuczoną partyturę gestów i słów. Trudne do wytłumaczenia zjawisko: świetne przedstawienie, a momentami męczy i nuży.

Witold ucieka w dorosłość przed rodzicami (sceny upupiającej go rodziny z Historii prześladują go nawet we śnie). Zaczyna gmatwać się w odczytywaniu wszelkich znaków świata. Martwy wróbel na sznurku, strzałka nie-strzałka na suficie, patyczek zawieszony na sznurku, dyszel wskazujący kierunek - Witold zaczyna przekładać to na łańcuchy reakcji psychicznych łączących ludzi. Sam włącza się w tę gmatwaninę, mordując kota i odruchowo wieszając go, oczywiście również na sznurku. Gąszcz symboli, znaczeń, kontrznaczeń staje się niemożliwy do rozwiązania. Witold zmaga się z nim, zmagając się równocześnie z psychicznymi jego ekwiwalentami. Wpleciona jest w ten kontekst teoria ojca Leny, dotycząca bergowania, czyli sprawiania sobie ukrytych przyjemności - gdy nikt nie wie, że na przykład toczenie kulek z chleba, czy rysowanie paznokciem linii może stać się tajną zakazaną rozrywką prowadzącą do rozkoszy. Oglądane przez taki pryzmat rozpoznawanie przez Witolda znaków świata może być postrzegane również jako forma bergu.

Precyzyjna reżyseria powoduje, że ogląda się ten spektakl równocześnie na kilku poziomach, jako lekką historię i metafizyczny traktat. Jest to komedia - widzowie raz po raz wybuchają śmiechem, ale pojawia się nuta rozpaczy związana z zaglądaniem pod podszewkę świata i w głąb nieuświadamianych instynktów człowieka..

Grzegorz Wiśniewski adaptując Płatonowa zredukował i znacząco skrócił dramat Antoniego Czechowa. W zamian przedstawił nieco inną możliwość odczytania postaci tytułowego bohatera. To słaby mężczyzna, zdominowany przez kobiety, zaś jego upadek jest nie tyle jego, co ich winą. Płatonow nie zdobywa kobiet, nawet nie bardzo je czaruje, jest dosyć nijaki i bierny. To one rzucają się na niego, próbując go porwać ze sobą. Gdy już nie może poradzić sobie ze sobą, zaszywa się w szkole i pije na umór.

Pierwsza część przedstawienia, w salonie Anny Wojnicew, jest bardzo wysmakowana wizualnie. Jest w niej otwartość; rodzące się dopiero sytuacje i napięcia między osobami zapowiadają bardzo różnorodne możliwości rozwoju. Postaci wydają się interesujące, ale później reżyser coraz bardziej zawęża psychologiczne powikłania. Stosunki między ludźmi stają się coraz bardziej dosadne, ujednoznacznione. Ginie tajemnica osobowości. Skrócony przez reżysera tekst skupia się na opowiadaniu fabuły i kulminacjach napięć. Sceny w szkole przypominają trochę mistrzowską inscenizację Jerzego Jarockiego Płatonow. Akt pominięty. Jednak jest to powinowactwo tylko zewnętrzne. W spektaklu Wiśniewskiego zagubiła się gdzieś wieloznaczność i tragizm. Płatonow i jego kochanki stają się tylko schematycznymi postaciami. Zabójstwo Płatonowa przez Sonię jest już tylko pustym gestem. Był to najbardziej nierówny spektakl Interpretacji. Po świetnym, zapowiadającym wiele początku, świadczącym o dużych możliwościach twórczych reżysera, następowały coraz mniej ciekawe sceny. Jakby dopracowana została tylko pierwsza część spektaklu.

Kolejnym przedstawieniem była Kartoteka Różewicza w reżyserii Piotra Kruszczyńskiego w wykonaniu Teatru im. Aleksandra Fredry w Gnieźnie. Kruszczyński potraktował tekst Kartoteki w podobny sposób, jak sam Różewicz, który kilka lat temu zdecydował się prowadzić próby Kartoteki rozrzuconej, czyli starał się opowiedzieć tekst dramatu, jakby toczył się on dzisiaj. W gnieźnieńskim przedstawieniu akcja rozgrywa się i dzisiaj, i kiedyś - jakby dramat trwał w nieustającym teraz. Jest dwóch Bohaterów, młody i stary. Scenografia zbudowana z drewnianych surowych desek ma trzy poziomy. Młody Bohater leży na łóżku na najniższym poziomie, stary u samej góry. Pomysł jest prosty: to, co niezależne od historycznego tła, dotyka młodego, to, co przynależne do powojennej rzeczywistości - starego. Ale i między Bohaterami powstaje prosta zależność, fakty z przeszłości młodemu przekazuje stary - jest on zarazem Nauczycielem i Wujkiem. Pomysł na ustawienie dwóch Bohaterów, sam w sobie karkołomny, w scenicznej realizacji funkcjonuje nieźle i nawet dobrze się tłumaczy. Trochę jedynie denerwuje chór Starców - grają ich młodzi aktorzy stylizowani na subkulturę (skini, dresiarze). Ich zrzędzenie zostało przekształcone w płaskie rapowane komentarze, w warstwie słownej nic nie znaczące, wręcz niepotrzebne. Przedstawienie miało jednak podstawowy mankament: o ile rozumiem zamysł reżysera, miało mówić o dzisiejszych czasach, a pozostawiało widzów całkowicie obojętnymi. Poważnym problemem było też aktorstwo, chwilami mocno przeszarżowane. Czyżby syndrom teatru prowincjonalnego?

Zupełnie inna sytuacja pojawiła się w spektaklu Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu, a więc również teatru spoza głównych metropolii. Marek Fiedor przygotował tam adaptację Niewinnych Hermanna Brocha. Aktorzy mieli szansę zagrać w spektaklu wymagającym od nich wielkiej koncentracji i kunsztu. I wypadli nadzwyczaj dobrze. Właściwie wszystkie role były skonstruowane bardzo ciekawie i zagrane na naprawdę wysokim poziomie. Był to jedyny spektakl festiwalu, w trakcie którego widzowie siedzieli na scenie, blisko miejsca gry. Scenograf Jan Kozikowski zbudował bardzo ciekawą przestrzeń. Akcja toczyła się w pokoju domu, do którego przyjechał główny bohater - Andrzej. Lecz pokój był pełen tajemniczych furtek: w głębi scena nagle otwierała się na świat, ukazując dworzec kolejowy lub strych i pralnię. Przedstawienie czerpie wiele z poetyki teatru Krystiana Lupy: nieśpieszna narracja, komentarze dotyczące stanu bohatera i niektórych wydarzeń płynące z offu, skupienie się na intuicyjnych, podświadomych impulsach popychających do działania, długie istotne rozmowy, kryjące w sobie pokłady emocji. Lecz nie jest to proste naśladownictwo, a raczej wykorzystanie sprawdzonych elementów do przekazania konkretnych treści. Dzięki precyzyjnej reżyserii bardzo skomplikowane relacje międzyludzkie - miłość, nienawiść, namiętność, niespełnienie - układały się w wielką metaforę czasów. Broch zatytułował swą powieść Niewinni, bo chciał uzmysłowić, że właśnie taka formacja ludzka, zatracająca własne głębokie "ja", doprowadziła do wojny. Fiedor bardzo dyskretnie przestawił akcent; Brochowska rzeczywistość przekłada się na nasze czasy, właściwie koniec czasów. Powstaje przejmujące wrażenie schyłku. I jeszcze słowo o aktorach - w tym przedstawieniu zrodziło się kilka ciekawych ról - Andrzej (Janusz Stolarski), Melitta (Grażyna Rogowska), Zerlina (Zofia Bielewicz), Baronowa (Ewa Wyszomirska), Hildegarda (Judyta Paradzińska). Gdybym miał, jak jurorzy, trzos do nagrodzenia spektaklu - wybrałbym to właśnie przedstawienie.

Nie znaczy to jednak, że byłby to protest przeciw wyborowi jury. Spektakl w reżyserii Remigiusza Brzyka - Czarownice z Salem, zrealizowane w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi - był ciekawą i przejmującą realizacją dramatu Arthura Millera. Młody reżyser wszystkie siły skupił na wydobyciu dramatyzmu dzieła i zawartych w nim treści i sytuacji. Byłem zadziwiony jego umiejętnością pracy z aktorami. Reżyser okiełznał gwiazdorskie ambicje, zachęcając aktorów do wspólnego działania. Nie jestem pewny, czy dobrze odczytuję intencje reżysera, ale odniosłem wrażenie, jakby pracował on równocześnie na dwa fronty, bez stawiania wcześniejszej diagnozy dotyczącej wymowy przedstawienia. Powstaje wrażenie, jakby rzeczywiście miejscowość opanowały czarownice. Z drugiej strony, poznając kolejne przyczyny obłędu: zazdrość, chęć zysku, strach przed zdemaskowaniem, zaczynamy rozumieć grę interesów. I to złączenie diabelskiego obłędu i racjonalnej kalkulacji daje bardzo mocne poczucie dwoistości świata. Gdy przestaje się czytać dramat Millera wyłącznie jako dramat z tezą, nagle odkryć można w nim tajemnicę. Bardzo podobało mi się też przestrzenne myślenie reżysera, wizualna uroda tego przedstawienia.

5.

Filmy, podobnie jak spektakle teatralne, również były ciekawe, lecz i tutaj zabrakło arcydzieł. Z rozmysłem i premedytacją nazywam produkcje Teatru Telewizji filmami - w takim bowiem kierunku zmierza ten gatunek. Bez filmowych cięć, szybkiej narracji, plenerów, wiele z prezentowanych w trakcie festiwalu dzieł zupełnie by się nie obroniło. Ale było też kilka ról aktorskich na naprawdę wysokim poziomie.

Kazimierz Kutz z rozmysłem podkreślał, że tym razem przegląd zdominowała twórczość kobieca. Nie licząc pokazów mistrzowskich (Moja córeczka Tadeusza Różewicza w reżyserii Andrzeja Barańskiego i Grzechy starości Macieja Wojtyszki), obok reżyserek kobiet, swój film pokazał tylko jeden mężczyzna - Piotr Mikucki (Geralda Auberta Podróż). Lecz, mimo ewidentnej dominacji płci pięknej, nie mieliśmy wrażenia, że jest to przegląd kina feministycznego czy kobiecego. Nie na to kładły akcent reżyserki.

Spośród teatrów telewizji trudno byłoby mi wybrać faworyta. Każdy film podobał mi się z innych względów. Agnieszka Lipiec-Wróblewska, adaptując Numery Olgi Tokarczuk, wykorzystała poetykę szybkiego montażu. Dzięki temu zabiegowi urywane rozmowy - dialogi sprowadzały się ledwie do kilku słów - zbudowały nie tyle metaforę hotelu jako świata (bohaterka pracuje w hotelu i sprząta pokoje, w każdym znajdując odmienne zapachy, doznania, uczucia, ślady i wyobrażenia ludzi w różnym wieku, od miłości po nadchodzącą śmierć), co wewnętrzny świat O.O. - bohaterki filmu. Pokoje i wyobrażenia ludzi są wchłaniane przez bohaterkę. Choć nie wiemy o niej nic, poznajemy jej sposób czucia i patrzenia. I okazuje się, że właściwie wszystko, co dostrzegamy na zewnątrz, staje się jej wnętrzem.

Maria Zmarz-Koczanowcz wyreżyserowała sztukę innej młodej pisarki - Manueli Gretkowskiej. Sandra K. to spektakl o schorzeniach naszego świata. Tytułowa bohaterka. pogrąża się w anoreksji. Wraz z chorobą rozwija w sobie zdolności przewidywania przyszłości (jej imię nawiązuje do Kasandry). Przyczyny jej choroby drzemią zarówno w niej, jak i w rzeczywistości, która ją otacza. Kolejne rozczarowania miłosne, emocjonalne zawody, niezaspokojenie, próba uczestniczenia w wyścigu szczurów, nawet pryszcz na twarzy, doprowadzają do ciągłego kwestionowania przez bohaterką własnej atrakcyjności i wartości. Pozostaje tylko tragiczna samotność. Gdy szefowie firmy, w której pracuje Sandra (bardzo ciekawa rola Magdaleny Cieleckiej), zaczynają dostrzegać jej wieszcze zdolności, wysysają je z niej, wręcz więżąc bohaterkę, próbując odsunąć od niej nawet myśli o leczeniu. Traktują ją nie jak człowieka, lecz źródło zysków. Ale w swej chorobie Sandra K. odnajduje kalekie szczęście, może nie tyle w sensie ludzkim, co szczęście bardzo głębokiego doznawania i odczuwania rzeczywistości nie tylko materialnej.

Film według dramatu Stiga Larssona Naczelny Anny Augustynowicz ze wszystkich prezentacji najbliżej był typowego teatru (spektakl ten Augustynowicz zrealizowała w 1993 roku w teatrze). Akcja filmu rozgrywa się w jednym pokoju, który wygląda jak sterylne laboratorium - szarości, żadnych ozdób, nawet para bohaterów ubrana jest w dziwne uniformy. Wszystko wydaje się też wygasłe, z uczuciami włącznie. Do domu Larsa przychodzi niezapowiedzianie dyrektor naczelny, po to, by - jak mówi - poznać codzienne życie swego pracownika. Zaczyna się dziwna gra, która kończy się tym, że dziewczyna Larsa ląduje w łóżku naczelnego. Wszystkie relacje wydają się dziwnie chore, jedynie brat bohatera, narkoman, człowiek bez przeszłości, odczytuje grę Naczelnego. I paradoksalnie, to właśnie on staje się strażnikiem tradycyjnych norm. To bardzo bolesny spektakl, w którym pozornie zakwestionowana zostaje cała moralność naszego świata. I niezwykle bolesne jest też jego zakończenie. Po wszystkich upokorzeniach bohaterów, spektakl wraca do punktu wyjściowego, jakby nic się nie stało. A w widzach wszystko się buntuje.

Komedia Domana Nowakowskiego Niektóre gatunki dziewic, zrealizowana przez Agnieszkę Glińską nie podobała mi się, choć przyznać muszę, że momentami wybuchałem niepohamowanym śmiechem. Do bohatera na trzy kolejne noce przychodzi ta sama dziewczyna - najpierw jako przysłowiowa "blondynka", później jako bezpruderyjna, świadoma swoich uroków dziewczyna, wreszcie jak zadziwiająco trwały sztandar naszych czasów - Marilyn Monroe. Lecz o ile w pierwszej wersji mamy do czynienia z farsą "z życia wziętą", to później forma zostaje przekroczona, zmierzając w krainę imaginacji. Sztuka Nowakowskiego sili się na głębię, opowiada o niespełnieniu twórczym bohatera, jest marzeniem o czystej miłości. Lecz nie wychodzi poza proste schematy. Pomimo kilku ciekawych scen i dobrej roli Dominiki Ostałowskiej, spektakl wydaje się banalny. Ostatnia scena, gdy bohaterowi pojawia się naga, czysta, zakrywająca rękami piersi dziewczyna, zamiast wzruszyć czy uwypuklić marzenia bohatera o czystej miłości, staje się ckliwym, jak z brazylijskiego serialu, happy endem. Choć może Glińska zamierzała nawet, żeby tak było.

Ostatni spektakl konkursowy to Podróż Gerarda Auberta w reżyserii Piotra Mikuckiego. Dramat Auberta dotyczy ludzi bardzo dojrzałych. Ojciec zabiera Syna w podróż do Dachau. Ojciec był tam więźniem. Po śmierci żony chce tam pojechać raz jeszcze - koniecznie z synem. Nienawiść ojca do Niemców demonstrowana jest, a właściwie odgrywana przed synem na każdym kroku. Irytuje to syna, który wierzy w Europę bez granic. Ciągłe sprzeczki między nimi, częste zniechęcenia, podszyte są jednak siłą wzajemnych więzi. W końcu syn dowiaduje się, że jest synem hitlerowca, który zgwałcił jego matkę w obozie. Uświadamia sobie, że w jego twarzy matka przez całe życie musiała dostrzegać twarz gwałciciela. Nagle wszystko się zmieniło, historia, która wydawała się sprawą zamkniętą, dopadła syna bardzo mocno. Ostatnia scena, gdy syn i ojciec siedzą przy obozie koncentracyjnym i niezwykle wzruszającym gestem tulą się do siebie, zasługuje na największe pochwały.

Przedstawienie to dzieje się w drodze. Samochód staje się ruchomą sceną. Prosty zabieg prześwietlenia taśmy poza szybą czyni z wnętrza pojazdu odgrodzoną przestrzeń wewnętrznego świata. Subtelne aktorstwo Gustawa Holoubka i Piotra Fronczewskiego mieni się bogactwem znaczeń.

6.

Po tegorocznych Interpretacjach trudno wyrokować o kierunkach, w jakich zmierza teatr młodych reżyserów. Powstają raczej małe prywatne strategie twórcze.

Po przedstawieniach odbywały się spotkania z reżyserami, które prowadził Kazimierz Kutz. Próbował on porządkować w jakiś sposób młody teatr, w każdej właściwie rozmowie wracając do szkoły krakowskiej reżyserii i zmuszając reżyserów do deklaracji "z kogo są". Kilkakrotnie padało sugerowane przez niego nazwisko Krystiana Lupy. Lecz myślę, że o szkole jako pokoleniowym ruchu nie sposób mówić, tak różne były prezentowane spektakle.

Podobnie filmy teatru telewizji trudno grupować, choć w tym wypadku kluczem mogłaby być reżyseria kobieca. Może tylko spektakle Lipiec-Wróblewskiej i Zmarz-Koczanowicz cechowało pewne podobieństwo strategii (literatura kobieca, spektakl będący rodzajem dziennika), ale nie sposób mówić o jakiejkolwiek fali.

Brakło jednak na Interpretacjach teatru żarliwego. Takiego, który rodzi się bardzo rzadko. Takiego, który mógłby spowodować, że urzędnicy przestaliby gadać o sesji rady miasta, a wyszli po spektaklu przemienieni. Chyba się rozmarzyłem...

Strona główna
Poprzedni tekst
Następny tekst