Inny teatr
Tadeusz Kornaś
Łódzkie Spotkania Teatralne 2000
Strona główna
Poprzedni tekst
Następny tekst
Alternatywa jest wszystkim

1

Teatr studencki, zwany inaczej młodym teatrem, był w latach siedemdziesiątych ważnym zjawiskiem kulturowym. Powszechnie mówiono o nim jako o ruchu, gdyż jego funkcjonowanie nie było zamknięte w sztywny system światopoglądu artystycznego, a przynależność, utożsamienie z nim związane było przede wszystkim z poczuciem wspólnoty, z powinowactwem celów. Uczestnictwo w ruchu nie powodowało jednak unifikacji formy przedstawień - trudno o większe różnice niż między teatrem Ósmego Dnia na przykład a Sceną Plastyczną KUL. Ważnym elementem ruchu była publiczność, która nie tylko oglądała spektakle, ale stała się równoprawnym uczestnikiem okołoteatralnego życia, bardzo dynamicznego w tamtych czasach. Festiwale, warsztaty, konferencje, spotkania, nawet pisanie o tym teatrze cechowała niespotykana dzisiaj żarliwość. W politycznej rzeczywistości tamtych lat o utożsamienie z ruchem było łatwo - chodziło o wspólne poszerzenie strefy wolności i - może trochę podświadomie - o wzajemne potwierdzanie swoich wyborów politycznych i społecznych. W latach siedemdziesiątych i na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, gdy w teatrach repertuarowych najczęściej "grano aluzjami", młody teatr mówił o otaczających sprawach wprost. Wiązało się to niekiedy ze "świadczeniem życiem" - jak mówili aktorzy teatru Ósmego Dnia. Zdarzały się aresztowania, odgórne odwoływania spektakli, milicyjne prowokacje.

Zdecydowana większość grup związanych z ruchem tworzyła teatr autorski, scenariusze powstawały najczęściej w trakcie wspólnej pracy reżysera z aktorami, podczas prób, niekiedy metodą kreacji zbiorowej. Podstawowym założeniem pracy pozostawała "autentyczna, nieformalna wspólnota grupy" (Konstanty Puzyna). Większość spektakli bezpośrednio odnosiła się do otaczającej rzeczywistości, atakowała zakłamanie i domagała się prawa do wolności. W konsekwencji jednak oddziaływanie ruchu nie wykraczało poza jego granice. Powstało getto, zamknięte w gronie własnej widowni i własnych festiwali, choć równocześnie zaangażowane i wypowiadające się w najważniejszych sprawach politycznych. Ruch jednak był silnie obecny w świadomości kulturalnej całego społeczeństwa - związali się z nim (w różnych jego etapach) najciekawsi wówczas krytycy, wystarczy wymienić: Tadeusza Nyczka, Konstantego Puzynę, Elżbietę Morawiec, Aldonę Jawłowską, wcześniej jeszcze Jerzego Koeniga. Własna publiczność, próby odnalezienia własnych metod pracy, własne festiwale, własny, izolowany z zewnątrz i od wewnątrz krąg - wyróżniały ten typ teatru.

A reagował on jak barometr - odzwierciedlał nie tylko nastroje młodego pokolenia, lecz podskórnie świadomość zbiorową całego społeczeństwa. Najlepsze jego okresy wiązały się, nieznacznie wyprzedzając, z czasami eksplozji społecznych. Po latach STS i Bim-Bomu (1955-56), po przełomie lat 1970/71 (Spadanie Teatru STU, Koło czy tryptyk Teatru 77, Jednym tchem Teatru Ósmego Dnia"), w końcu lat siedemdziesiątych, przed powstaniem "Solidarności", zmierzał ku swemu ostatniemu wybuchowi. Przedstawienia takie jak Odzyskać przepłakane lata Teatru Provisorium, Więcej niż jedno życie Teatru Ósmego Dnia, Wędrowne Sceny Plastycznej KUL, Diagnoza Teatru Jedynka okazały się jednak ostatnim pokoleniowym wystąpieniem tego ruchu.

Twórcom wydawało się, że puls współczesności bije w ich właśnie przedstawieniach. Trzeba było więc dać z siebie wszystko. Widownia to doceniała, i jej rezonans rozbudzał jeszcze większe emocje. Rodził się teatr gorący, bezkompromisowy, festiwalowe rozmowy prowadzone były aż po świt. Dzieło teatru było celem, ale równocześnie było tylko punktem wyjścia do dyskusji nad sprawami życia codziennego. Taki model funkcjonowania teatru-ruchu dzisiaj stał się legendą, niedosiężnym celem, a może już tylko nostalgicznym obrazem, zmistyfikowanym, mitycznym "in illo tempore". Pomimo że jest on już bardzo odległą historią, wciąż wielu twórców dzisiejszego teatru alternatywnego uważa się za kontynuatorów tamtej tradycji.

Czasową granicę rozpadu ruchu można wyznaczyć bardzo precyzyjnie, choć już wcześniej zaczęło się coś kruszyć - okrzepłe teatry zaczęły podążać własnymi drogami, pracować na własną odpowiedzialność. Granicą tą stało się wprowadzenie stanu wojennego - teatrom zabroniono występować, zawieszono festiwale. Późniejsze odradzanie się środowiska było związane ze zmianą jego oblicza. Większość grup - zwłaszcza tych najlepszych (Teatr Ósmego Dnia, Akademia Ruchu, Scena Plastyczna KUL, Provisorium) - przetrwała. Jednak nastąpiło rozpierzchnięcie się widowni. Teatr stał się już niekoniecznym medium - wiele osób z kręgu ruchu zajęło się doraźną pracą w opozycyjnym podziemiu. Sporą część widowni przejęły środowiska patriotyczno-kościelne, które wówczas stworzyły własne centra kultury. Ruch młodego teatru rozpadł się ostatecznie. Powodów było jeszcze wiele: między innymi definitywny rozpad utopii kontrkultury, czyli idei wspólnoty wypowiedzi. Były też bardziej przyziemne powody - przestała istnieć wspólna platforma wiązana z funkcjonowaniem sieci klubów studenckich (żaden z teatrów nie chciał mieć nic wspólnego ze skompromitowanym Socjalistycznym Związkiem Studentów Polskich). Likwidacja festiwali - miejsca samopotwierdzenia ruchu - dopełniła dzieła.

Pojęcia młody teatr czy teatr studencki przestały być używane - świadczy to, że krytycy i twórcy dostrzegli, jak głęboko sięgają zmiany. Pojawił się nowy termin - teatr alternatywny. Chyba nikt go nie wymyślił, raczej wisiał w powietrzu, pojawiał się sporadycznie i przed rokiem 1980.

Do tego nowego worka zaczęto wciskać bardzo różne gatunki i działania. Obok zespołów ze starego ruchu zaczęły pojawiać się grupy, którym bliżej było do tradycyjnie pojmowanego teatru amatorskiego. Granica niebezpiecznie się zatarła. Pojawił się też nowy, samodzielny nurt - w Jeleniej Górze powstał festiwal teatrów ulicznych. To zjawisko również pomieszczono w worku teatru alternatywnego, choć wprowadziło całkowicie nową jakość, zmierzającą do odejścia od nurtu społecznego zaangażowania, nakierowaną na karnawał, rozrywkę, fiestę. Oczywiście generalizuję, bo sporadycznie pojawiały się w obrębie teatru ulicznego niezwykłe zdarzenia. Jak spektakle plenerowe teatru Ósmego Dnia Raport z oblężonego miasta czy Cuda i mięso (po tym przedstawieniu nastąpił zakaz występowania Ósemek, które wkrótce zostały zmuszone do emigracji).

Sytuacja po raz kolejny zmieniła się po roku 1989, po politycznym przełomie i ukonstytuowaniu pierwszego niekomunistycznego rządu. Jeszcze przed tą datą rozpoczęła (i wkrótce po niej skończyła) działalność Pomarańczowa Alternatywa. W parahappeningach odbywających się na ulicach Wrocławia, wymyślanych przez Waldemara Frydrycha - "Majora", brały udział setki młodych ludzi. Napięcie panujące podczas tych akcji możne przyrównać do czasów ruchu teatrów lat siedemdziesiątych, lecz nie był to jednak teatr, nie było ustrukturyzowanego dzieła. Młodych ludzi łączyły raczej polityczne manifestacje, chęć wygłupu i przeciwstawienia się szarości i absurdom polskiej rzeczywistości. Milicja, mająca za zadanie rozganiać manifestacje, wciągana była wbrew woli w rzeczywistość, w której stawała się nieodłącznym (oswajanym przez śmiech) elementem.

Przechodzenie przemian demokratycznych w Polsce wymusiło kilka kolejnych zmian w ruchu alternatywnym. Pierwsza i chyba najważniejsza - to konieczność poszukania stabilizacji finansowej i lokalowej. Drugą, wielką w konsekwencji przemianą, okazało się powstanie nowego typu festiwali (przede wszystkim Malty), charakteryzujących się ogromnym rozmachem, zamieniających się w ludyczne festiwale wielotysięcznego tłumu widzów. Nastąpiła też kolejna unifikacja. Teatry alternatywne były zapraszane na jak najbardziej oficjalne festiwale i odwdzięczały się tym samym. Granica, niegdyś rygorystycznie przestrzegana, zaczęła być bez problemu przekraczana w obie strony. Pojawił się też jeszcze jeden element kruszący dawne pojęcie alternatywy. Jak grzyby po deszczu w latach dziewięćdziesiątych, a zwłaszcza w drugiej ich połowie, zaczęły pojawiać się małe grupy tworzone przez aktorów po szkołach teatralnych, grające bardzo różnorodny repertuar. Na pewno tworzyły alternatywną strukturę organizacyjną, lecz nie zawsze - raczej nie często - artystyczną. Lecz gdzie postawić w opisie granicę, za którą kończy się teatr alternatywny nikt już nie wiedział i nikt nie próbował.

Koniec lat dziewięćdziesiątych przyniósł teatrom określającym się jako alternatywne jeszcze jeden cios. Młodym teatrem, a więc pojęciem leżącym u podstaw etosu całego środowiska, zaczęto określać spektakle w repertuarowych teatrach, reżyserowane przez młodych reżyserów, adresowane do młodych widzów. Z jednej strony reżyserzy - Warlikowski, Augustynowicz, Jarzyna, Brzoza, z drugiej dramaturgia nowych brutalistów przejęła część potencjalnej widowni alternatywnego teatru. Termin młody teatr przestał oznaczać to, co wcześniej.

Lecz mimo ustępstw, oddawania pola i zarazem anektowania nowych terytoriów, pomimo zmieniającej się roli, pomimo zagłady ruchu, z teatrem alternatywnym (w domyśle - z dziedzictwem młodego teatru) wciąż utożsamia się wiele grup. Istnieją festiwale, które wciąż, uparcie umieszczają przymiotnik alternatywny w tytule albo przynajmniej w idei. Jednym z nich są Łódzkie Spotkania Teatralne. Przez organizatorów owa alternatywność jest rozumiana trochę konserwatywnie, czerpiąc wzory ze złotych lat ruchu. Utożsamiana jest więc z wypowiedzią wprost o otaczającej rzeczywistości. Wypowiadane ze sceny treści powinny być własną odpowiedzią na świat wokół, a nie tylko kompensacją aktorskich, niespełnionych marzeń.

2

Tak jak zmieniał się teatr alternatywnym, tak też zmieniły się Łódzkie Spotkania Teatralne. Niegdyś był to niewątpliwie jeden z najważniejszych (jeśli nie najważniejszy) festiwali ruchu młodego teatru. Został jednak zawieszony po 1979 roku. Po wielu latach - w 1992 roku spróbowano go wskrzesić. Festiwalowy pejzaż wokół zdążył się jednak zmienić. Festiwali namnożyło się co niemiara. Jednak Łódzkie Spotkania Teatralne potrafiły szybko w tym towarzystwie uzyskać miano jednego z bardziej prestiżowych i posiadających tożsamość. Nie są one tak wielkie jak Malta, nie są tak otwarte na wydarzenia w obrębie tradycyjnego teatru jak Lubelskie Spotkania czy kłodzkie Zderzenia. Starają się zachować "czystość" teatru alternatywnego. Przynajmniej na tyle, na ile to możliwe, dopuszczając do programu teatry amatorskie z jednej strony, zbliżone zaś do repertuarowego teatru z drugiej.

Odrodzony po 1992 roku festiwal ma zawsze dwa segmenty: konkurs i prezentacje. Dzień wypełnia całkowicie teatr i refleksja o teatrze. Rano odbywa się seminarium (w tym roku prowadzone przez Dominikę Łarionow pod hasłem Czy on był i poszedł? Czy on był i jeszcze nie przyszedł? - Kim jest bohater współczesnego teatru polskiego), wieczorem "Rozmowy o północy", prowadzone przez jurorów, podczas których punktem wyjścia są oglądane konkursowe spektakle.

Dyskusje i rozmowy dotyczące teatru alternatywnego (prowadzone w różnych miastach i okolicznościach), w których uczestniczyłem bądź się im przysłuchiwałem przez ostatnie lata, sprowadzały się do nudnego teoretyzowania i uściślania terminów, historii, kombatanckich rozmów o przeszłości. Tymczasem w Łodzi temperatura w pewnym momencie zbliżyła się do wrzenia. Bardzo kontrowersyjne i raczej nietrafne dobranie zespołów dopuszczonych do konkursu spowodowało burzę. Nagle, jak przed laty, pojawiły się żarliwe dyskusje o teatrze. Okazało się, że teatr mówiący własnym głosem o życiu wciąż jeszcze jest oczekiwany i wciąż może być przedmiotem kłótni. Że można dyskutować nie tylko o odrębnych przedstawieniach, ale że model teatru też może być wartością godną sporu.

Kolejne spektakle miały bardzo różną jakość, ale festiwal okazał się dramaturgiczną całością, o wręcz modelowej strukturze dramatycznej, z kulminacjami i momentami wytchnienia. Spektakle prezentowane w kategorii konkursowej i poza konkursem, jako pokazy dojrzałych już grup twórczych, często wzajem się przenikały tematami, dopełniały, czasem radykalnie przeciwstawiały. Niektóre przedstawienia niekonkursowe widziałem już wcześniej, podczas Reminiscencji w Krakowie i nie będę teraz o nich pisał - zainteresowanych odsyłam do relacji z tego festiwalu; w "Didaskaliach" pisała o nim Agnieszka Fryz-Więcek (dotyczy to spektakli Vol. 7 Porywaczy Ciał, Żurawia Teatru Snów, Przychodni. Exit Akademii Ruchu oraz W hołdzie ekspresjonistom Teatru Cogitatur). Pozostały więc tylko dwa przedstawienia: Ofiara Wilgefortis Teatru Wierszalin oraz Całun Sceny Plastycznej KUL. Obydwa bardzo specyficzne, odrębne od pozostałych, w różny sposób próbujące się odnieść do pojęcia sacrum, obydwa mające wzbudzać mistyczne skojarzenia (jeśli można użyć takiej zbitki). Obydwa znalazły wśród widzów żarliwych wyznawców i równie zaangażowanych przeciwników. Od razu więc wyjaśniam - jestem żarliwym przeciwnikiem pierwszego i pozostaję pod wielkim wrażeniem drugiego spektaklu.

Ofiara Wilgefortis wyreżyserowana przez Piotra Tomaszuka zyskała wiele pozytywnych opinii - dramat nagrodzony był w konkursie Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Jednak spektakl sprawił wrażenie nie tylko niespójnego i niesprawnego dramaturgicznie, lecz zupełnie chybionego w wymowie. Na scenie pojawiają się wielkie figury, pojazdy na kołach. Aktorzy stanowią ich dopełnienie, mieszczą się wewnątrz nich. Ich gra nie może nic zmienić w charakterze monumentalnych posągów - od początku skazani są na zamknięcie w obrębie symbolu. Wszystko rysowane jest nadzwyczaj grubą, kanciastą kreską. Czasem jedynie pojawia się przejmujący akcent, jak wzruszająca, dziecięco czysta skarga Wilgefortis (Sylwia Góra), jednak szybko zagłuszany przez sceniczną machinerię efektu. Gdy Wierszalin w takim sztafażu opowiadał przed laty prostą, naiwną historyjkę - zyskiwała ona niewiarygodną siłę (myślę o Turlajgroszku), gdy jednak drewniane figury miały przekazać mistyczne treści, okazały się one tylko przeraźliwie pustymi stereotypami. Efektowna machineria zupełnie nie była w stanie przedstawić skomplikowanej, delikatnej dialektyki dobra i zła. Historia Wilgefortis, mająca nawiązywać do wielkiej mistyki miłosnej, znanej chociażby z Pieśni nad Pieśniami, okazała się w konsekwencji opowieścią o pannie, co nie chciała tego, którego przeznaczył jej ojciec, bo kochała innego. No i z tym innym wymieniła się twarzami i teraz miała brodę. Tak beztrosko opisuję akcję, bo mężczyzna, który był Chrystusem, i który wymienił się twarzami, był nieprawdziwy, niewiarygodny aktorsko i dramaturgicznie, nie miał żadnych cech zbawiciela. Ot, tyle że był przypięty do krzyża (jako drewniana figura) bądź wałęsał się obok niego (jako aktor). Zakładana mistyka nie wyszła poza upraszczający stereotyp bliski sentymentalizmowi. W konsekwencji finałowe stwierdzenie, podsumowujące spektakl, mające kryć niesłychane głębie: "A ty, człowieku, tak Go szukaj, żebyś go nigdy nie znalazł. Znajdziesz Go, kiedy Go nie będziesz szukał. Amen", brzmiało wręcz absurdalnie. W wielkiej mistyce mogłoby być paradoksalnie prawdziwe, ale w kontekście dosyć błahego widowiska było, przynajmniej z punktu widzenia Biblii, namawianiem do gnuśności (choćby w kontekście stwierdzenia: "A gdy się nawrócą w utrapieniu swym do Pana Boga Izraelowego i szukać go będą, najdą go" - II Księga Kronik, Rozdz. XV, w. 4).

Zupełnie inne było przedstawienie Sceny Plastycznej KUL. Jak zwykle wieloznaczne, pełne siły i trudno dających się werbalizować obrazów. Była to jakby wędrówka przez wąską strefę dzielącą życie od nie życia. Przez strefę, gdzie rodzi się życie (przejmująca scena, gdy z miodowych kokonów wysypywały się ciała) i gdzie odchodzi się w śmierć (ściągany długi całun z martwego ciała). U kresu tej drogi pojawiała się postać Chrystusa w dziwnej pozie ikonograficznej - równocześnie w Chwale i umęczeniu. Mądzik, w przeciwieństwie do Tomaszuka, potraktował swoich widzów jak partnerów, pozwalając im być współkreatorami dzieła, zapraszając do dialogu, pozostawiając pole wieloznaczności sensów i obrazów. Przedstawienie Teatru Wierszalin również prowokowało do zastanowienia się nad różnymi ważnymi sprawami - lecz w tym wypadku refleksja u widzów pojawiała się ex post, z niedosytu - drażliwe tematy były przywoływane i natychmiast porzucane (jak dialektyka posłuszeństwa Ojcu czy manicheizm świata), by oddać miejsce efektowności.

3

Konkursowe spektakle były bardzo różne w poetyce, w konsekwencji ich porównywanie stało się ogromnie trudne. Najpierw wystąpił Autorski Teatr Ruchu "Wampa" z Tychów. Spektakl Gęsia skórka był bardzo jeszcze naiwny, puszczony na żywioł. Słaby artystycznie, ale momentami przebijała z gry aktorów wrażliwość i szczerość. Był to występ z przedsionka teatru alternatywnego - z obszaru teatru szkolnego, amatorskiego.

Kolejne przedstawienie - Krakersy Teatru Wiczy z Torunia. Tym razem dobrze zrobiony spektakl, bardzo śmieszny, a zarazem mówiący o otaczającej rzeczywistości. Trójka młodych ludzi, potencjalnych yuppies, spotyka się na nieokreślonym szkoleniu. Spod maski biznesmenów co chwila wypływają "zakazane", nie związane z karierą marzenia, brutalnie natychmiast tłamszone. To śmieszne rozdarcie bohaterów (bo zaśmiewamy się do łez) stawało się coraz bardziej przerażające. Okazuje się, że nie ma żadnego wyjścia z takiej rozdwojonej sytuacji. Naturalna potrzeba miłości i sensu wydaje się w kontekście kariery bezsensownym kaprysem, niemożliwym do spełnienia, techniki samokontroli zaś, rozładowywania stresów okazują się jedynie w miarę skutecznym systemem samookłamywania. Nasz śmiech wciąż narasta, a równocześnie z nim marzenia blakną. Autorom przedstawienia udało się stworzyć charakterystyczne i dobrze skonstruowane role. Jasno zarysowana fabuła kulminowała w kilku porywających scenach.

Tego samego dnia mogliśmy obejrzeć drugi dobry konkursowy spektakl - Radosny żywot głupka Teatru Kreatury z Gorzowa Wielkopolskiego. W poetyce podobny do Krakersów, lecz zrobiony bardziej dla wygłupu. Nie tak niewygodny i bolesny, lecz równie, a może nawet bardziej śmieszny - wizyta "głupków" w muzeum czy wspomnienie wizyty w teatrze na długo pozostaną w pamięci widzów.

Konkursowe przedstawienia drugiego dnia rozpoczęło Stowarzyszenie Studio Teatralne Koło z Warszawy adaptacją jednego z tomów W poszukiwaniu straconego czasu Marcela Prousta. Spektakl Strona zakwitających dziewcząt spodobał mi się już od pierwszych scen. Staranna scenografia, dopracowana w drobnych nawet szczegółach, lekka a zarazem precyzyjna gra aktorów. Można mu zarzucić, że utracił ulotną wrażeniowość powieści. Ale zaofiarował w zamian konkret - zakorzenienie w ciałach, w przestrzeni. Powstała zupełnie inna historia, pełna niespodziewanej dosadności. Młodzieńcze role wyrysowały (może jakiś inny czasownik) wielki ból, niemożność, niedopasowanie i szczyptę tragizmu. W Stowarzyszeniu Koło grają aktorzy po szkołach teatralnych. Świadomość aktorska była więc nieporównanie większa niż u innych debiutujących alternatywnych zespołów. Tylko co począć teraz z tym spektaklem? Jak go oceniać obok na przykład Krakersów? Przecież Stronie zakwitających dziewcząt o wiele bliżej do estetyki Lupy czy Grzegorzewskiego niż teatru, który kojarzy się z alternatywą. Stowarzyszenie Teatralne Koło jako instytucja jest niewątpliwie tworem alternatywnym - stworzoną poza strukturami teatrów repertuarowych, lecz forma spektaklu doskonale pasowałaby do szacownych scen.

Zupełnie inne skojarzenia miałem po obejrzeniu Wystarczy być Teatru Małego z Tychów. Oto zobaczyliśmy teatr, który kojarzył się z najbardziej znienawidzonym przez alternatywnych sposobem gry. Teatr-mamut, przedstawienie komercyjne, którego celem było wyłącznie wdzięczenie się do publiczności. Zawodowi aktorzy o dobrze ustawionych głosach, upajali się swymi wątpliwymi umiejętnościami; sztuczni aż do granic, nieprawdziwi, odgrywali fabułę, która upraszczała wszystko. Przedstawienie to można porównać do najbardziej przeciętnej produkcji w najbardziej przeciętnym teatrze. To największa pomyłka Łódzkich Spotkań Teatralnych.

Tego wieczoru czekała widzów Spotkań jeszcze jedna adaptacja - również jednej z najważniejszych książek XX wieku Doktora Faustusa Thomasa Manna - przedstawiona przez Marcina Bortkiewicza ze Słupska jako monodram. Satana - bo taki nosił tytuł ten spektakl - to w zamyśle wieczór wspomnień poświęconych Adrianowi Leverkühnowi. Spektakl Bortkiewicza przypominał trochę kabaret, lecz nie było to do końca zamysłem autora. Banalizacja powieści sięgała momentami absurdu. Wdzięcząc się do publiczności aktor przedstawił postać podrzędnego muzyka, który dla kaprysu studiował teologię, krótko, bo go znudziła, lubił grać III część "Sonaty księżycowej" Beethovena, bo pobudzała jego potencję, odwiedzał burdele, pozostając przy tym bardzo nieśmiałym, miał debilowatego nauczyciela muzyki. Po takim prawie godzinnym biograficznym wstępie nawet najlepiej do aktora nastawiony widz nie byłby w stanie powiedzieć, w jakim celu takiemu przeciętnemu typami miałby pojawiać się poważny diabeł - a rozmowa z nim wypełniła drugą, równie długą część przedstawienia. Cyrografy z piekłem były w tradycji zarezerwowane wyłącznie dla niezwykłych osobowości, a nie poczciwin z małymi grzeszkami. Zmiana nastroju w ostatnich scenach rozpołowiła spektakl, pozostawiając widzów w niepewności, o co w ogóle chodziło. Czy ten diabeł jest na serio, czy też trzeba się śmiać z kolejnych gagów.

W przeciwieństwie do poprzedniego dnia, "Rozmowy po północy" przemieniły się w radykalną wymianę zdań, wręcz spór. Ewa Wójciak, która zasiadała w jury, odmówiła omawiania spektakli, twierdząc, że sądziła, iż przyjechała na festiwal teatru alternatywnego, a ogląda coś zupełnie przeciwnego. Jednak sprowokowana włączyła się w spór o sedno teatru alternatywnego, upatrując jego istoty w autorskiej wizji teatru. Również redaktorzy wydawanej codziennie Gazety Łódzkich Spotkań Teatralnych "Łest Tchnienie" skwitowali przedstawienia tego dnia wspólnym tytułem Stanowcze NIE. Podobne odczucia wyrażała większość uczestników festiwalu. Rozmycie granic w teatrze alternatywnym już dawno nastąpiło, nikt nie ma złudzeń na temat wspólnoty pokoleniowej czy choćby światopoglądowej. Jednak zdominowanie festiwalu, bądź co bądź mającego korzenie w najlepszych tradycjach dawnego ruchu, przez teatry, które stanowiły zupełne zaprzeczenie metod pracy teatru alternatywnego wydało się klęską całego środowiska.

Trzeci dzień festiwalu rozpoczął występ amatorskiej grupy - Teatru Frugo z Łodzi, w którym grają licealiści. Spektakl nosił tytuł Kim są dorośli. Było to bardzo spontaniczne przedstawienie - młodzi aktorzy mówili o sobie i o tym, jak widzą dorosłych. Obok stereotypów było też w tym przedstawieniu wiele nostalgii, i to zupełnie nie łzawej - jak można się było spodziewać. Młodzi ludzie prezentowali tablice - na przykład "Jak się kochają", "Jak się bawią" i odgrywali na ten temat scenki, prezentując na przykład zabawy swoje i dorosłych. Było w przedrzeźnianiu dorosłych wiele pozy, wiele schematów i nawet niesprawiedliwości. Lecz kończąca scena "Dorośli odchodzą", była po prostu wzruszająca. Pośród pozujących do kolejnych zdjęć było coraz mniej osób.

Kolejne przedstawienie tego dnia również wywodziło się w prostej linii z ruchu amatorskiego. Jak co roku zapraszany jest do Łodzi laureat wcześniejszych Barbórkowych Spotkań Teatralnych w Dąbrowie Górniczej. Zaprezentowano W drodze do raju Teatru Zgrzyt z Sanoka.

Później Scena Plastyczna "Pławna 9" z Pławnej przedstawiła spektakl plenerowy Sen rybaka, który przerwała wzmagająca się ulewa. Wielkie figury, przeciwstawienie prostego trudu prostych ludzi konsumpcji. Przedstawienie rozpoczęło się dosyć ciekawie, lecz walka z pogodą i rozkojarzeniem widzów skazała aktorów i ich machiny na przegraną. Taka dola teatru ulicznego.

Ostatnie przedstawienie konkursowe festiwalu to Dziwny Dziwny - wersja 2.0 Formacji Chatelet z Krakowa. Widowisko określane było w programie jako kabaret. Festiwal się kończył, więc wszyscy przyszli z chęcią pośmiania się. Lecz Chatelet zafundował przedziwne widowisko. Początkowo wystarczył ruch palcem, aby wszyscy się śmiali. Lecz kolejne beznadziejne gagi coraz bardziej żenowały. Konsternacja stawała się coraz większa. Tak przedziwnego kabaretu, gdy wykonawcy starają się rozśmieszyć widzów, a widzowie chcą być rozśmieszeni, a w konsekwencji wieje przerażającą nudą, nigdy jeszcze nie widziałem.

Po tym przedstawieniu jury, do którego, obok Ewy Wójciak, Janusza Majcherka, Leszka Mądzika i Lecha Śliwonika zdarzyło mi się należeć, miało wydać wyrok. Najpierw sobie na własny użytek poklasyfikowałem (oczywiście brutalnie upraszczając): teatr amatorski: Wampa, Frugo, Zgrzyt; teatr uliczny: Pławna 9; Teatr dramatyczny: Koło, Mały; monodram: Bortkiewicz. I tylko dwa przedstawienia właściwie mogłyby być nazwane alternatywnymi: Wiczy, Kreatury. Lecz porównać trzeba było wszystko i wydać wspólnie wyrok. Pierwszą nagrodę zdobył Teatr Wiczy, drugą Frugo i Koło.

*****

Wszyscy zastanawiali się, dlaczego festiwal okazał się taki niezborny. Czyżby następowało ostateczne wypalenie się bardzo szeroko już rozumianego środowiska alternatywnego. Sposób kwalifikowania spektakli do konkursu spowodował, że festiwal stał się dziwnym zlepkiem. Jury w oficjalnym werdykcie przede wszystko zwróciło uwagę na sprawę zapraszania przedstawień do konkursu, proponując, by ŁST stały się festiwalem autorskim i by przedstawienia zapraszała jedna tylko osoba - czyli odnowiciel i organizator festiwalu Marian Glinkowski. Stworzyłoby to szansę na wypracowanie jednolitej struktury festiwalu, który mógłby wpłynąć na rozwój środowiska. Bo to nieprawda, że teatr alternatywny może rodzić się na kamieniu - potrzebne są wzajemne stymulujące działania.

Warto jednak zadać jeszcze jedno pytania, czy uprawianie, czy raczej kontynuowanie teatru alternatywnego, to już wartość sama w sobie. I właściwie, co to znaczy teatr alternatywny dzisiaj. W większości spektakli, nie tylko konkursowych, można było dostrzec wolę robienia spektaklu, mniej zaś wolę powiedzenia czegoś o sobie i świecie. Doskonale przekazał to spektakl Porywaczy Ciał Vol. 7. Tylko, jak mi się wydaje, również i ten spektakl, zdecydowanie słabszy od poprzednich przedstawień grupy, powstał z podobnej niemocy. Aktorzy zrobili dokładnie takie przedstawienie, o jakim opowiadali - przeznaczone na kolejne festiwale, mieszczące się w siatce na zakupy, wywołujące śmiech w zaplanowanych miejscach, a więc w gruncie rzeczy spektakl dla spektaklu. Wiele, ba - większość przedstawień festiwalowych powielała grzech autotematyczności z o wiele mniejszą świadomością.

Kiepsko też było z aktorstwem. Choć były wyjątki Wiczy, Kreatury, czy - z innej beczki - Koło. Problemem są też, jak zwykle, pieniądze, Festiwal nie mógł być taki, jaki sobie wymarzono. Czyli klęska? Nie przez przypadek we wstępie przedstawiłem dole i niedole środowiska teatru, które zrodziło również i ten festiwal - chciałem uświadomić jak wiele się zmieniło. Lecz zarazem historia ta objawia również podskórną ciągłość tradycji, pomimo wstrząsów nie zerwaną. Konkursowe przedstawienia to przecież dopiero przedsionek do uczestnictwa w środowiskowej wymianie.

Proszę sobie wyobrazić taki mały, wykrojony festiwalowy zestaw: Teatr Wiczy, Porywacze Ciał, Akademia Ruchu, Scena Plastyczna KUL, no i jeszcze Koło, żeby pokazać możliwości innej alternatywy oraz, powiedzmy - Wierszalin, spektakl, który przyciągnął chyba największą widownię. Przy takim skupieniu programu odkryć można wiele alternatyw - wiekiem, poetyką, tematem czy sprzeciwem. Nić nie została jeszcze zerwana.

Strona główna
Poprzedni tekst
Następny tekst