Inny teatr
Tadeusz Kornaś
Włodzimierz Staniewski i Ośrodek Praktyk Teatralnych "Gardzienice"
Strona główna
Poprzedni tekst
Następny tekst
Dalej niż teatr

Rozmowa z Mariuszem Gołajem i Tomaszem Rodowiczem

Spośród aktorów "Gardzienic" tylko wy dwaj graliście we wszystkich spektaklach. Reszta aktorów, którzy występują w ostatnim spektaklu - Metamorfozach (1997 rok) dochodziła później, o wiele później. Może więc zaczniemy od początku.

TOMASZ RODOWICZ: Włodzimierz Staniewski odchodząc z zespołu Jerzego Grotowskiego, gdzie zresztą pierwszy raz się spotkaliśmy, już wiedział, że chce rozpocząć swoją własną drogę ku teatrowi. Przyjeżdżał na Lubelszczyznę i tu współpracował z różnymi młodymi grupami teatralnymi, między innymi Sceną 6. Stamtąd wywodzili się ludzie, z którymi Staniewski rozpoczął pracę: Jan Tabaka, Wanda Wróbel, Waldemar Sidor. Były to wstępne poszukiwania, rozpoznawanie możliwości. Prace, które prowadzili w Kozłówce koło Lubartowa, to początek drogi Staniewskiego ku "Gardzienicom".

Dla mnie zaczęło się to wszystko w Noc Świętojańską w 1977 roku. Włodek Staniewski zaprosił mnie na moją pierwszą wyprawę, umówiliśmy się we wsi Pohulanka, gdzieś pod Włodawą. Jechałem z Warszawy stopem, przesiadając się od Lublina z autobusu do autobusu, szukając, pytając, wreszcie idąc pieszo. Tuż przed północą zacząłem grać na flecie, trochę dla dodania sobie odwagi, trochę, żeby dać jakiś znak. Aż zobaczyłem, że w dali, na wzgórzu, pali się ognisko. Siedzieli przy nim Staniewski, Ewa Benesz, Sidor, wiejska dziewczyna, którą nazywano Głupia Helka i stary wiarus w rogatywce. Siedzieliśmy przy ogniu i słuchaliśmy opowieści starego człowieka, oczywiście o wojnie. Później, bodajże we wrześniu, odbył się pierwszy plener w Gardzienicach. Irena Szychowa i jej przyjaciele z Towarzystwa Kultury Teatralnej zaproponowali Staniewskiemu, by poprowadził warsztat teatralny z dobraną przez siebie grupą. To wszystko miało zwieńczyć się spektaklem lub pokazem. Wtedy spotkał się już w zasadzie pierwszy skład Gardzienic: Jan Tabaka, Wanda Wróbel, Jan Bernad, Henryk Andruszko, Waldemar Sidor i ja. Staniewski już wtedy sięgnął po teksty Rabelais'go, były nocne próby montażu, łączenia scen, ogień, muzykowanie do bladego świtu. Wszystko jednak opierało się na intensywnym treningu, który, gdy nabierał rozpędu, stawał się zaczynem wielu etiud i scen. Dla mnie to był pierwszy krok w teatr, no, może drugi. W Woli Gardzienickiej po raz pierwszy pokazaliśmy Spektakl Wieczorny. Mariusz Gołaj dołączył do Gardzienic trochę później. Wcześniej dobił Piotr Borowski, potem Elżbieta Majewska, w końcu Anna Zubrzycka, Iga Barczyk-Rodowicz i Krzysztof Czyżewski.

"Gardzienice" z pierwszego okresu kojarzą się z etosem Wypraw, z inspiracją kulturą ludową. Czy przychodząc do Gardzienic interesowaliście się wcześniej tym kręgiem kultury?

MARIUSZ GOŁAJ: Jestem dzieckiem miasta. Wrocław był miastem mojej młodości, kształtował wrażliwość mojego dojrzewania. W okresie młodzieńczego buntu, wylatywania z rodzinnego domu, nieco chuligańskich eskapad, z butelką wina i tomikami poezji w kieszeni - zamieniałem Wrocław na inne wielkie metropolie świata. Było mi więc to miasto "Karczemną Moskwą" Jesienina, "Molochem" Ginsberga, Paryżem Apollinaire'a. Wieś znałem z dzieciństwa, dość dobrze, ale jako "letniak", przyjeżdżający z babcią do Osoli, co roku, na parę miesięcy. Na studiach była to już kraina zapomniana, Arkadia. Na studiach przede wszystkim robiłem teatr, z grupą przyjaciół lub sam - na ulicach, w piwnicach i na strychach - robiłem teatr i cierpiałem, tak poetycko, dla sztuki, wychodząc z "dobrego domu". Prawdziwie, ale iluzorycznie. Taki młodzieńczy teatr wobec życia, pod tytułem "życie dla teatru". Tyle że bardzo intensywnie, na ostro.

"Gardzienice" - to było dla mnie odkrywanie Nowego Świata. Czułem się trochę jak Kolumb - wyruszałem do Indii, a znalazłem się w Ameryce. Znój pracy do świtów, iskrząca ludzka konstelacja, lider - Staniewski, który wiedział, czego szuka, i któremu ja - zwykle zbuntowany - oddałem się do dyspozycji; potem kochana kobieta, dom, dziecko. Wędrowanie. To już były lata, ale przekładały mi się one na chwile, wielobarwne, w pędzie. Wiejska rzeczywistość w błocie po kolana, wśród pijących chłopów, ale i spracowana nie na żarty, przy tym piastująca moje dziecko; czerstwa, wesoła po Rabelaisowsku, z pamięcią, czasem okruchami pamięci, świata pór roku, rzucanego ziarna i zbieranych plonów, przy pieśni. Pieśni innych niż w ówczesnym radio, nie beznadziejnie cepeliowskich, innych może też dlatego, że śpiewanych z ludźmi, dla ludzi, na Wyprawie, na Zgromadzeniu - miały to być artystyczne fakty, nie jakieś tam wieczornice - pieśni śpiewanych po cygańsku, "po chachłacku", "po prostu", po żydowsku. To było szukanie "swoich wśród obcych" - jak śpiewaliśmy w jednej z pieśni. To był mój Nowy Uniwersytet. To było uwolnienie od tej potwornej samotności w zimnym świecie, jaka mi nieustannie towarzyszyła w młodości. To była moja metamorfoza w "wiek męski".

TOMASZ RODOWICZ: Trzeba też wyraźnie sobie uzmysłowić, w jakich czasach rodziły się Gardzienice. Kultura ludowa to była po prostu Cepelia, sztucznie pielęgnowany tradycjonalizm i regres - przynajmniej dla mnie. Gdy wzięliśmy się w Gardzienicach za spektakl według Rabelais'go, nie zajmowaliśmy się muzyką ludową. Jan Bernad na przykład układał muzykę do wierszy Leśmiana bliższą poezji śpiewanej, bluesa czy nawet rocka. Wtedy chcieliśmy wejść, robiąc Wyprawy, w środowisko wiejskie na zasadzie żywego ognia. Ale obraz wsi przemienił się nam szybko, bardzo szybko. Gdy usłyszeliśmy ich śpiew, ich muzykę, gdy uzyskaliśmy żywy kontakt z ludźmi, odkrył się nam fascynujący świat, wcześniej nam nie znany. I on wciągał. Relacje zaczynały być gorące. Staniewski wiedział już, że się nie pomylił, że tędy droga i sformułował program Po nowe naturalne środowisko teatru. Wiedział, że, by zbudować coś nowego, trzeba robić to wobec ludzi, którzy są z innego świata, świata zakotwiczonego przed setkami lat, który natychmiast uwiarygodnia lub odrzuca to, co robimy. Świata, który nie ma zakłóconego, przez ciągle zmieniające się konwencje, punktu widzenia i wartościowania.

Ty, Tomaszu, byłeś odpowiedzialny w dużej mierze za sprawy muzyczne w "Gardzienicach".

TOMASZ RODOWICZ: Nie przeceniałbym tej mojej odpowiedzialności za muzykę. Ale dobrze: po plenerze w Gardzienicach, spotkania z Włodkiem zrobiły się częstsze. Pojechaliśmy później do Sulistrowiczek w pobliżu świętej góry Ślęży. Staniewski pożyczył ogromną taśmotekę z nagraniami z festiwalu w Kazimierzu i powiedział, żebym - jako muzyk - wyszukał rzeczy, które mogłyby być użyteczne w naszej pracy. No i załamałem się. Słuchałem nagrań i ogarniała mnie rozpacz. Włodek przychodził co jakiś czas i pytał, czy coś znalazłem. "Nic. Kompletnie nic" - odpowiadałem. "Tego się nie da słuchać". A Włodek: "Szukaj, szukaj". Znalazłem w końcu jedną, nie, przepraszam, dwie pieśni, a przesłuchałem dziesiątki godzin nagrań.

W zasadzie dopiero praca nad Gusłami, a więc gdy już jakiś czas jeździliśmy po wsiach ze Spektaklem Wieczornym opartym na Gargantui i Pantagruelu Rabelais'go, głównie po Roztoczu, Lubelszczyźnie, Zamojskiem, to zmieniła. Dopiero w trakcie Wypraw ta muzyka zaczęła jakoś funkcjonować. W momencie, gdy spotkaliśmy niezwykłych ludzi, którzy grają i śpiewają, a ich pieśni należą do ich życia i tradycji, ta muzyka zaczęła być prawdziwa i realna. I dopiero wtedy właściwie uwierzyłem, że to ma sens. I wtedy naprawdę zacząłem słuchać tych pieśni i pracować nad nimi.

Gusła, oparte na II i IV części Dziadów Mickiewicza, w dużej mierze powstały w trakcie owych Wypraw w środowisko wiejskie. Czy materiał z Wypraw miał podstawowe znaczenie dla procesu powstawania spektaklu?

MARIUSZ GOŁAJ: Wyprawy były wtedy niezwykle istotne dla naszej pracy. Uwierzytelniały nasze poszukiwania. Staniewski mówił wtedy, przywołując Bachtina - kultura niska tak już upadła, że nikt nie może się po nią schylić, kultury wysokiej dosięgnąć nie sposób - my próbujemy je ponownie przybliżyć. U Mickiewicza jest to przesłanie - "kto nie dotknął ziemi ni razu, ten nigdy nie może być w niebie". I w Gardzienickich Gusłach szukało się teatru przez dotykanie rzeczywistości. Rzeczywistości twardej, bywało - głodnej i chłodnej - ale doświadczanej z pasją, z pazurem, z fantazją. Robiliśmy teatr z wędrowania do wsi, nierzadko po gnoju - nawet dzisiaj, po dwudziestu latach nie jawi mi się ono sentymentalnie. To było "bojowanie o byt nasz podniebny", o naszą teatralną tożsamość. Całymi nocami, miesiącami, latami, w małej grupce, odbywała się praca zespołu, kiedy wątki z wypraw były przetwarzane na teatr. I niemało "guseł" trzeba było odprawić, aby powstał spektakl.

Gusła były dla widzów bardzo niezwykłym spektaklem. Ale również aktorzy grający w tym przedstawieniu wspominają swój udział w nim z ogromną nostalgią. Można odnieść wrażenie, że ten spektakl nie był przez was traktowany wyłącznie w kategoriach teatralnych. W wypowiedzi jednego z aktorów pojawił się nawet zwrot "akt strzelisty".

MARIUSZ GOŁAJ: "Akt strzelisty" to termin Gardzienicki, stosowany przez Staniewskiego. Publicznie i w pracy wewnętrznej. To takie działanie, taka figura ciała i głosu, taka wzajemność, zharmonizowanie z otoczeniem, z partnerem, z Kosmosem, że w momencie czynienia pojawia się "rewelacja", coś, czego nie można wydumać - fenomen głosu, rozedrganie ciała, wzlot na ramiona partnera czy spadająca gwiazda. Takie rzeczy się zdarzają przy intensywnej pracy. Świat odpowiada jakoś naszym energiom.

Moi przyjaciele w Gardzienicach mieli na początku bardzo różne podejście do teatru, czasem bardzo "ze szczerego serca". Staniewski był tym, który w swych marzeniach i poczynaniach umiał kreślić także kategorie spektaklu, dzieła. Wiedział - albo przynajmniej wiedział, że to jeszcze nie to - i szukał, szukał nami. Nasze intencje, nasze małe "spełnie" odmieniał, czynił je interesującymi dla widzów - widzów ze wsi i dla wytrawnych krytyków - mało, czynił je "strzelistymi". Robił to czasem spolegliwie, często okrutnie, w bólu - ale ja miałem poczucie siebie przemienionego, większego o parę centymetrów. Niektórzy tych przemian nie mogli zaakceptować, wydawało im się to gwałtem czynionym na ich tożsamości. To są zresztą procesy bardzo delikatne, przynależne intymnej części pracy. Ale dla mnie te przemiany, metamorfozy - siebie na siebie "strzelistego" - i praca nad tym, modlitwa i trud szukania, są esencją aktorstwa właśnie.

Gusła jednak dosyć wyraźnie zadawały pytanie: "Czy ten świat jest bez duchów?". W przedstawieniu świat duchów i ludzi z Mickiewiczowskiego dramatu przenikały się, te przestrzenie były niezwykle blisko. Zresztą wykorzystaliście też wątki obrzędowe. Czy miało to wpływ na sposób gry?

TOMASZ RODOWICZ: W zasadzie kolejne tematy czy wątki wprowadzał Staniewski, ale nam zostawiał wiele przestrzeni by je rozwijać i zmieniać. Nigdy nie było założenia - szukajmy takiej religijności czy tematyki, która pozwalałaby się zbliżyć do poziomu czy obszaru, nazwijmy to, transcendentnego. Takiego ryzyka nie zamierzaliśmy podejmować. To zawsze miało charakter bardzo konkretnej pracy teatralnej, czasami niezwykle trudnej. Gdy w pracy nad tekstem pojawiał się "Bóg" lub jego Słowo, nie analizowaliśmy teologii czy możliwych epifanii, ale raczej muzyczność i energetyczność tekstu (co pewnie Jemu Tam sprawiało większą radość).

Spróbuję więc trochę poprowokować. Był rok 1987, odbywało się wasze sympozjum "Natura słowa w kulturach teatralnych". W sali dawnej kaplicy ariańskiej, w pałacu w Gardzienicach, pokazywaliście Żywot protopopa Awwakuma. A później widzowie przeszli do oficyny i tam została odprawiona msza święta. Trudno nie zadać pytania: czy mszę świętą potraktowaliście w kategoriach uteatralizowanych, czy może Awwakum miał w ten sposób uzyskać usakralizowany wymiar. Przyznam, że na mnie to zestawienie zrobiło duże wrażenie. Ale, mówiąc wprost, te materie jednak nie przystawały do siebie.

TOMASZ RODOWICZ: Też miałem takie wrażenie, że te materie nie przystają do siebie. I nie było takiego zamierzenia, żeby przystawały. Była to propozycja ojca Richarda T. Lawrence, księdza katolickiego z Baltimore, który był wtedy w Gardzienicach.

To jest bardzo dziwne. Delikatne. Ojciec Lawrence powiedział, że chce zrobić po Awwakumie mszę i zapytał, czy będziemy w niej uczestniczyć. Nie pytał nawet, czy jesteśmy praktykującymi katolikami, czy nie. Gdyby jego zapytać, pewnie odpowiedziałby, że jest to naturalne przejście od sztuki, która buduje czy sięga określonej duchowości, do mszy świętej, która jest liturgią słowa i ofiary, gdzie wino przemienia się w Krew a chleb w Ciało. Zaproponował, żeby to zrobić, a myśmy nie odmówili. Dla nas granica pomiędzy teatrem a liturgią pozostanie zawsze czymś wyraźnym. Gdyby to zaproponował ktoś inny, chcąc porównać i zestawić te dwie rzeczywistości, odmówilibyśmy.

Jednak, pomimo waszych zastrzeżeń, trudno zaprzeczyć, że wasze spektakle dotykają na różny sposób przestrzeni liturgii, sakralności. W Żywocie protopopa Awwakuma przestrzeń akcji ukształtowana została na kształt świątyni prawosławnej, zawierała się pomiędzy carskimi wrotami a chórem. Pojawiły się pieśni liturgiczne. Gusła bardzo mocno dotykały religijności ludowej.

TOMASZ RODOWICZ: Nikt z nas, także Staniewski, nie zakładał, że nasza sztuka miałaby dotykać wprost elementów transcendentnych. Ale to nie znaczy, przynajmniej dla mnie, że nigdy tam nie sięgała. Każdy nasz spektakl zupełnie inaczej funkcjonował. Gusła to była strasznie ciężka praca dla wszystkich. Większość z nas była na tym etapie amatorami a Staniewski nie chciał się odwoływać do swoich doświadczeń z teatru STU ani Laboratorium. To, co nas łączyło, to bardzo intensywny trening i nauka dziesiątków pieśni zbieranych na wyprawach. Ciało uzyskiwało lotność, lekkość, pojawiało się niezwykłe zgranie w zespole. Gusła były spektaklem, który wywoływał wielkie uniesienia, tworzące odrębną rzeczywistość. Zdarzały się też wielkie klęski, gdy uniesienie się nie pojawiało. I nie było wiadomo dlaczego. Czy to było przekraczanie? Można powiedzieć, że tak, ale w każdej wielkiej sztuce coś takiego następuje. W Gusłach nie chodziło o szukanie obrzędowości, lecz zderzenie czegoś bardzo wysokiego i bardzo niskiego. Staniewski chciał skonfrontować Mickiewicza, jego nadwrażliwą wyobraźnię i romantyczne uniesienie, z czymś bardzo pospolitym, wiejskim, co ma swój ciężar, siermiężność i grozę.

Dla nas oznaczało to, iż ciżba, którą tworzyliśmy w Gusłach, a którą tak często spotykaliśmy na naszych Wyprawach, chłopska gromada, ociężała, pijana, wulgarna, pełna agresji i sprośności, nagle, na jeden okrzyk guślarza lub zawołanie fletu miała stawać się w ułamku sekundy "lekkimi duchy", fruwającymi po całej kaplicy. Wzlatującymi pod sklepienie i lądującymi bezgłośnie wysoko na półce lub w oknie by modlić się, śpiewać, zaklinać swój los i błagać o litość zgromadzonych na dole. By za moment znów w ciężkim łomocie gumiaków rechotać i śpiewać sprośne piosenki.

MARIUSZ GOŁAJ: Są takie pytania, na które odpowiada się całe lata, "czy świat ten jest bez duchów?"- jest jednym z nich. Wiele razy zdarzało mi się znaleźć w sytuacjach, które ocierały się o sacrum, a z religią niekoniecznie miały jednoznaczny związek. Byłem kiedyś w Nowej Gwinei, w górach, u plemienia Gamuga. Traktowano mnie tam w sposób wyjątkowy, ponieważ moimi przewodnikami była dwójka dzieciaków moich przyjaciół z Australii, którzy w Nowej Gwinei żyli parę lat. Któregoś wieczoru podano mi pieczonego węża. Jadałem już różne rzeczy, ale węża nie mogłem dotknąć. Wszyscy byli bardzo zawiedzeni, dopóki wreszcie, rozdygotany i spocony, nie wytłumaczyłem się wymyśloną historią o wężach - przodkach. Zrozumieli. Nie wiem, czemu nie mogłem zjeść tego kawałka mięsa, faktem jest jednak, że wąż był i jest dla mnie "tabu". Gamuga połknęli przygotowaną dla mnie porcję węża, a dla mnie to było doświadczenie duchowe, ważne i niezrozumiałe do dzisiaj.

Przy Awwakumie towarzyszył nam w pracy Michał Klinger - teolog prawosławny. Są religie, w których świat profanum miesza się bardzo mocno ze światem sacrum. Gdzie zwyczajność, pospolitość, mało tego - nędza ludzka, wkracza w napuszoną, pięknie ubraną, kolorowo-złotą, harmonijnie brzmiącą nadrzeczywistość. W cerkwi mieszają się te plany - świat ikon, śpiewów, kadzideł, a obok ubóstwo, ciemnota, fanatyczny czasami obłęd. Staniewski budował Awwakuma na takich właśnie kontrastach - charakterystycznych dla duszy euroazjatyckiej. Charakterystycznych dla ówczesnych czasów - stanu wojennego w Polsce.

Że w Awwakumie pojawiły się pieśni liturgiczne? Tak. Ale my zawsze byliśmy bardzo ostrożni, czy takie rzeczy wolno robić, czy nie urażamy innych ludzi, wykorzystując ich sacrum. Michał Klinger nas wręcz do tego zachęcał twierdząc, że prawosławna duchowość łatwo adaptuje tak ustawioną rzeczywistość. My to sprawdzaliśmy także przez Wyprawy - Staniewski nazywał to naturalizacją spektaklu. Z materiałem, który nie był jeszcze gotowym spektaklem, ale jego poważnym zaczynem, jeździliśmy do wsi prawosławnych i unickich i pokazywaliśmy ludziom fragmenty przedstawienia, śpiewaliśmy pieśni. Wynikało z tych podróży dosyć jednoznacznie, że to, co robimy, nie jest przeciwko wierze tych ludzi, nie jest przeciwko ich liturgii.

TOMASZ RODOWICZ: Michał Klinger uważał zresztą, że nie powinniśmy robić teatru. "Wszystko jest piękne, ale po co wam teatr?" - pytał. Chodziło mu o to, by realizować zdarzenia, które uciekają od teatru jako formy. By dać uczestnikom szansę zaistnienia w procesie trwającym wieczór, noc, podczas wędrówki, w procesie, który niesie za sobą określone przeżycie duchowe.

Jednym z haseł, które kojarzy się z Gardzienicami jest "budowanie spektaklu z pieśni". Czy rzeczywiście tak zaczyna się wasza praca?

MARIUSZ GOŁAJ: Spektakle rodzą się długo i za każdym razem inaczej. Budowanie przedstawienia na muzyce, na "muzyczności", jest naszą doktrynalną zasadą. Ciągle inspirującą, intrygującą i twórczą. Za każdym razem inaczej jednak dochodziło się do efektów teatralnych, za każdym razem stawiane były również nowe wyzwania warsztatowe. Gusła w dużej mierze związane były z Wyprawami. Pieśni, wątki muzyczne, sposób grupowego śpiewania, śpiewania wiejskiej ciżby, gesty głosów ludzi ze wsi miały w tej pracy kolosalne znaczenie. To właśnie studiowaliśmy po nocach w Gardzienicach, na to nakładaliśmy Mickiewicza i siebie samych. Awwakum był również, w dużej mierze, owocem Wypraw - do wsi prawosławnych i unickich na Łemkowszczyznę, do Grabarki, do Jabłecznej. Śpiewaliśmy w cerkwiach i na rozdrożach, ludziom i zorzom, według kanonu i przeciwko. Śpiewaliśmy, by poruszać ikony w opuszczonych cerkwiach, śpiewaliśmy ikony, by je ożywić, by z zastygłych wizerunków świętych wyprowadzić ruch, szczególny rodzaj pochylenia kręgosłupa, krzyża - w "heroizmie niewoli" - i głowy, paradoksalnie skręconej do nieba, w uniesieniu.

W Carmina Burana praca wyglądała jeszcze inaczej. Tu ustalone już były jak gdyby role - inny trening muzyczny miała Izolda Starsza i Młodsza, inny Tristan, Król Marek, Viviana i Merlin. Dużo pracowaliśmy nad zaśpiewem, nad dysonansem, antyfoną. Aktor był wysłannikiem chóru - Staniewski o tym wiele mówił i pisał.

Przy Metamorfozach trzeba podkreślić niezwykłą pracę Macieja Rychłego, który ze znaków zapisanych na kamieniach, na papirusach, sięgając do głęboko zakopanej literatury, stworzył bardzo szczególną muzykę (wykorzystane wątki muzyczne pochodzą z okresu od V wieku p.n.e. do II wieku n.e., głównie ze starożytnej Grecji). Przepracowaliśmy z Maciejem Rychłym, wiele nocy próbując przyswoić sobie to, co odkopał i co mu się roiło w głowie, bo to było dla nas nowe i trudne - wymagało nowego treningu, nowych technik. Szukaliśmy sposobów by to zapamiętać, szkicując linie, kreśląc kółka i dzieląc je na wartości rytmiczne. Zasiadaliśmy z tymi obrazkami i odkrywaliśmy muzykę jakiej nigdy wcześniej nie śpiewaliśmy, bardzo skomplikowaną, ale i bardzo pierwotną. Z drugiej strony - mówi o tym Staniewski - była to muzyka bardzo nie teatralna. Ciężko było z niej wydobyć to, czym teatr się syci. Po pracy z Maciejem Rychłym byliśmy zjawiskowym chórem, można by zaśpiewać koncert; ale jak z tym do teatru?

Oczywiście, pracowaliśmy równolegle nad tekstami, nad nowym treningiem ciała, szukaliśmy relacji partnerskich, tematów - ze Złotego osła, z Platona - ale połączenie tych wysiłków z muzyką Maćka, nawet ich kojarzenie, wydawało się u początku niemożliwe. To jednak pole dla mistrzostwa Staniewskiego - dużo już za nami.

Gusła i Żywot protopopa Awwakuma dotyczyły bardzo konkretnych obszarów w kulturze i tradycji, nawet obszarów dających się dość precyzyjnie umiejscowić na mapie. Później pole waszych penetracji bardzo się rozszerzyło. Kolejny spektakl - Carmina Burana już trudniej przypisać jednoznacznie do konkretnego krajobrazu. Poza tym był on otwarciem się ku całkiem innej formie. Bardziej chyba teatralnej i widowiskowej.

TOMASZ RODOWICZ: Po Awwakumie Staniewski postawił pytanie: Teraz już w zasadzie wiemy, jak robić teatr. Przez trzy miesiące możemy zrobić nowy spektakl. Mamy własny, odrębny język, rozbudowany trening; czy robimy szybko coś następnego, czy zaczynamy pracę nad czymś zupełnie innym?

No i zaczęliśmy od początku, od czegoś, czego nie umieliśmy. Bardzo dobrze pamiętam pracę nad Carmina Burana, bo była długa i zawierała w sobie niezwykłe odkrycia. Otwierał się kolejny nowy świat. W końcu zaczęliśmy eliminować całe to bogactwo, które wynikało z pracy grupowej, z siły jaka poruszała ośmio-dziewięcioosobowym organizmem o bardzo wysokiej sprawności, który potrafił wzbudzić niezwykłą energię. Było to jakby odcięcie od całego dotychczasowego doświadczenia. "Teraz muszę sam, we dwójkę..." Wspólnie pracowaliśmy tylko nad muzyką i pieśniami. Dopiero po kilku miesiącach te pojedyncze grupki się spotykały. Staniewski pracując z nami indywidualnie, wymyślił termin, który był kluczowy dla tamtego etapu pracy: "a l c h e m i z o w a n i e s ł o w e m". Wyodrębnione z pieśni lub z tekstu słowo należało obrabiać jak w tyglu alchemicznym: obśpiewywać je, wydobywać z niego wartości muzyczne, dźwiękowe, rytmiczne. Szukać w nim - poprzez powtarzalność, zatrzymania, zawieszenia, rozbicia na poszczególne fonemy - wewnętrznej muzyczności i energii wielokrotnie bogatszej i mocniejszej niż gdyby wydobywać je tylko z analizy tekstu lub interpretacji psychologicznej... Ogromna szkoda, że nie dokumentowaliśmy tej pracy. Pojawił się bogaty materiał, po którym nie zostało prawie śladu. Pracowaliśmy nad osobnymi wątkami. Ktoś nawet powiedział, że nastąpiło rozdanie ról. To nie było tak, ale prawie od początku pojawiła się praca nad konkretnymi postaciami. W Awwakumie proces wyodrębniania postaci, mimo posługiwania się dużymi ilościami tekstu i rozbudowania wielu zróżnicowanych i bardzo rozbudowanych wątków, nastąpił dopiero w finalnej fazie pracy nad spektaklem. Dla mnie te dwadzieścia lat Gardzienic najlepiej jest podzielić na pięć etapów, które łączą się ściśle z kolejnymi spektaklami: etap Spektaklu Wieczornego, etap Guseł, etap Awwakuma, etap Carmina Burana i teraz etap Metamorfoz. Za każdym razem inna idea, inny temat pracy, inny obszar eksploracji i badań, inne środowisko naturalne, nowy trening, nowa praca z głosem. Spektakl był tylko soczewką ogniskującą wiele wątków pracy. Za każdym razem Staniewski stawiał nam i sobie poprzeczkę wyżej... Ale o tym by trzeba rozmawiać zupełnie osobno...

Mówiłem o Carmina Burana. Pamiętam próby, które wnosiły nieprawdopodobną radość. Włodek przynosił wino i mówił, że tak pięknych rzeczy nie widział od bardzo dawna. Nie wiedzieliśmy, co to jest, jak to nazwać. Miałem całe cykle pracy, dziesiątki godzin z Anną Zubrzycką, które rozwijały się nam jak latawce na niebie. Pracowaliśmy we dwójkę pod okiem Staniewskiego, który podawał nam pieśń lub temat do rozpracowywania. Z nocy na noc rozwijało się to nam w niezwykłe rzeczy. Boże, jak ja ją wtedy pokochałem. To zniknęło. Do spektaklu w ogóle nie weszło. Zostało to jednak jakoś użyte potem w jej wątku, relacji z Tristanem. Mnóstwo rzeczy trzeba było odrzucać. Co odrzucić, musi decydować reżyser i cała w nim nadzieja, że odrzuca jak dobry rzeźbiarz tylko to, co niepotrzebne. Należało w końcu ułożyć strukturę, a dla nas była ona zupełnie inna od wewnątrz niż dla kogoś, kto ogląda.

To odpowiedź na twoje pytanie, powtarzające się w różnych formach, pytanie o relacje sztuki wobec sacrum, tu właśnie jest strukturalna różnica między teatrem a rytuałem. Prawdopodobnie prawdziwe misteria byłyby dla podglądacza męczące, nudne i niezrozumiałe. Teatr taki być nie może! W finalnym kształcie, dynamice i obrazie musi być niestety podporządkowany percepcji biernego widza a nie aktywnego aktora. Ale jeszcze gorzej jest, gdy od początku pracuje się myśląc o widzu. To też osobny temat.

Carmina Burana wciąż się zmienia. Zmieniają się całe sceny...

TOMASZ RODOWICZ: Spektakl musi się zmieniać. W przypadku Awwakuma zaczęliśmy sobie zdawać sprawę, że spektakl martwieje, umiera. Aż nagle po wielu próbach obudził się i uzyskał nową formę i siłę. Lubię ten spektakl, czuję i chciałbym go robić. Czuję jego żywotność i moc.

Staniewski określa to stwierdzeniem, że spektakl uzyskał strukturę tak żywą, że umiejscawia ona aktorów zawsze właściwie. Spektakl ma wtedy własną energię, własną dynamikę. To dziwny fenomen, Awwakumowi nie można zrobić krzywdy, jest dziełem skończonym. Jeśli chodzi o Carmina Burana, rzeczywiście, spektakl zmienia się bardzo. Ale dla mnie ma on wiele momentów, które zostały niedopowiedziane, niedorzeźbione. Jako spektakl jest od początku do końca precyzyjnie zbudowany, nie ma wątpliwości co do przestrzeni, napięć i zdarzeń - ale ja sam wiem, że go nie skończyłem.

Od kilku miesięcy prezentujecie w Gardzienicach Metamorfozy. Nie jest to jeszcze, jak mówi Włodzimierz Staniewski, gotowy spektakl, lecz raczej "esej teatralny".

TOMASZ RODOWICZ: U nas zawsze zaczyna się od formy publicznych pokazów, fragmentów. Spektakl nabiera kształtu, gdy zaczynają przychodzić ludzie. Każdy spektakl przechodzi fazę "zgromadzeniową". Potem nagle okazuje się, że już jest po premierze. W Metamorfozach przestrzeń, którą mam wypełniać, jest według mnie jedynie z grubsza naszkicowana i szereg zadań jest jeszcze nie zrealizowanych, a odpowiedzialność ogromna. M e t a m o r f o z y mają się dopiero dokonać. Dlatego nie chcę teraz o tym mówić - Mariusz, może Ty byś spróbował...

MARIUSZ GOŁAJ: Nasza dwudziestoletnia inwestycja w teatr jest zwieńczona Metamorfozami - dla mnie ta praca jest najważniejsza. Fascynuje mnie nie dwudziestoletnia przeszłość, choćby nie wiem jak heroiczna, lecz robota wokół Metamorfoz. Robota, ponieważ w Gardzienicach nie gotuje się spektaklu na premierę - to zaiste błyszcząco-handlowe zjawisko, potem najczęściej odgrzewane z coraz mniejszą energią. W Gardzienicach wyznacza się długie perspektywy życia spektaklu, to nie jest "one night stand", to długa "miłość" i ciągle wkładana w nią praca. A dzielić się tą miłością z innymi można w różnych jej fazach. Widzę jeszcze wielki obszar pracy nad Metamorfozami i wierzę, że to będzie spektakl mojego życia. Może tak jest, że w pewnym momencie, na przykład mając czterdzieści cztery lata, człowiek chce się przemienić? Uwolnić od rutyny. Uwolnić od "gęby", jaką przyprawiają mu inni, jaką sobie sam niechcący przyprawia. Sięgnąć po "akt strzelisty".

Metamorfozy robimy w szczególnej konstelacji, większość, to ludzie młodzi - Mariana Sadowska, Marcin Mrowca, Elżbieta Rojek, Joanna Holcgreber - którzy byli dziećmi, kiedy my robiliśmy Gusła. Są w Gardzienicach dwa-cztery lata, przyjeżdżali na warsztaty, wyprawy, śpiewali w chórze w Carmina Burana, zastąpili tych, co z konstelacji odeszli. Dla nich Carmina była warsztatem, na którym uczyli się aktorstwa; daleko inaczej myśli o tym spektaklu Tomasz Rodowicz, Dorota Porowska i ja. I jeszcze trójka Szwedów: Katrin Forsmo, Britta Forslund i Martin Essen-Mö ller - bardzo uzdolnieni, ale z obcego świata, młodzi, ambitni.

Z Rodowiczem mieliśmy odnaleźć się partnersko wobec tej inwazji młodości a to oznaczało w pracy nad Metamorfozami pytania do bólu prawdziwe i najwyższe wyzwania warsztatowe. Bo nie było tam miejsca na odgrywanie ról "słodkich idiotek" lub "staruszków-mistrzów", trzeba było się ukonstytuować na nowo, przez pracę, wytrwałość, rzetelność i energię. Łączyć żywioły młodości - złudne, kapryśne, nietrwałe - z subtelnymi przewodami myślowymi, z techniką, jakże czasem suchą i boleśnie retoryczną.

Skąd w ogóle w Gardzienicach pomysł na starożytną Grecję? Czy to może konsekwencja pracy nad Carmina Burana, gdzie pojawiały się mity i wątki arturiańskie rodem ze średniowiecznej Europy? A teraz sięgacie jeszcze głębiej?

TOMASZ RODOWICZ: Staniewski zawsze nas totalnie zaskakuje. Chodzi sobie, szpera po bibliotekach, aż nagle mówi: teraz zrobimy to. Nie wiem, jak pomysły i idee do niego przychodzą. Dla nas jest to zawsze zaskoczenie.

Gdyby szukać konsekwencji, to rzeczywiście można zapytać: zbadaliśmy źródła naszej kultury sięgając do wielowiekowych tradycji średniowiecza, teraz sięgamy do źródeł kultury europejskiej, do Grecji antycznej, co będzie dalej?

Tak jakoś jest, że pod koniec każdego projektu grupa się rozpada, i wszyscy mówimy sobie, że to już koniec. Za każdym razem nie wiemy, czy będziemy jeszcze w stanie coś nowego zrobić, ale robimy. Właściwie od dwudziestu lat permanentnie się rozpadamy.

W zeszłym roku byliśmy w Egipcie na międzynarodowym festiwalu teatralnym w Kairze. Był to troszkę karkołomny wyjazd. Walczyłem jak lew o to, żeby zdobyć pieniądze - i o wolę zespołu na tę wyprawę. Jechaliśmy tam między innymi po to, by otrzeć się o Afrykę Północną, region, w którym Apulejusz (autor Złotego osła) mieszkał i wędrował. Ta wyprawa miała bardzo duży wpływ na pracę nad Metamorfozami.

Mariusz Gołaj wcześniej mówił o trudności w teatralizowaniu Złotego osła Apulejusza i muzyki antycznej Grecji. Może właśnie przełamywanie tej trudności powoduje, że spektakl posiada taką siłę? Dla mnie Metamorfozy stały się zaskoczeniem, tak odmienne są od Carmina Burana.

Mówiliśmy o sacrum. Również w Metamorfozach Gardzienic pojawiają się wątki religijne, związane z czasem przełomu. Ale Złoty osioł Apulejusza zawiera też niezwykły fragment - opis wtajemniczenia w misteria. Czy próbowaliście się w pracy teatralnej zmierzyć z tym Apulejuszowym świadectwem?

MARIUSZ GOŁAJ: O ile wiem, Staniewski zdecydował się na Metamorfozy właśnie ze względu na XI księgę, ze względu na temat misteryjny. Apulejusz, jako jeden z nielicznych, ujawnia nieco tajemnice starożytnych misteriów.

Muzyczną bazą sceny, o której mówimy, jest zaśpiew "Eu O Bakchai", jaki snuje się, faluje, rozwija przez dobre siedem minut spektaklu. Nad zaśpiewem tym pracowaliśmy po raz pierwszy z Maciejem Rychłym ponad dwa lata temu, pierwsze zapiski mam w swoich notatkach pod datą 3 czerwca 1995 roku.

I praca wokół tego wątku, szukanie coraz ciekawszych rozwiązań muzycznych - obejmujące cały zespół i różne jego konstelacje - toczy się do dzisiaj i ciągle ma charakter otwarty.

Na początku zeszłej zimy zaśpiew ten został skojarzony z tak zwanym "ruchem obrotowym", zbudowanym bądź znalezionym - to są kwestie retoryczne, jeśli chodzi o tak prosty zaczyn jak obracanie się wokół własnej osi przy szczególnym rytmie oddechu. U początku praca miała na celu opanowanie: balansu ciała, orientacji w przestrzeni i wobec partnera, płynności i lekkości przy długim i intensywnym ćwiczeniu. Miała na celu wypracowanie takiej współczulności uczestników, by ich poruszanie stało się pulsowaniem, falowaniem jednego organizmu. Potem pojawiło się nowe zadanie Staniewskiego - aby w ruch wpisać figury ciała wywiedzione z antycznych fresków, malowideł, rzeźb. Ten etap pracy był niezwykle fascynujący, ponieważ wychodząc od studiów olbrzymiej literatury i ikonografii antycznej, trzeba było przejść na poziom relacji partnerskich, wzajemności i muzyczności. Ponieważ koordynowałem ten etap pracy, jest mi on szczególnie bliski - wszystkie detale i ich pogłębianie, nasycenie trudnych, precyzyjnych elementów i figur energią, migotliwością i lekkością ciał, uwalniających się niemal do lotu.

Wiosną tego roku Staniewski wzbogacił wypracowane ciągi zdarzeń o temat misteryjny, zaczerpnięty z XI księgi Złotego osła. Pojawiły się nowe wątki, słowa, trudne zadania aktorskie. Czy Włodek zakładał, przewidywał taki rozwój pracy, przed ponad dwu laty - nie wiem. Faktem jest jednak, że to, co my widzimy jako owoc, dla niego okazuje się zaczynem, otwierającym nowe perspektywy, nowy etap.

Jest u Apulejusza takie zdanie, wypowiadane również w spektaklu: "usłyszałeś tedy ale chocieś usłyszał, trzeba żebyś nie rozumiał". Dotyczy ono przekazanych w XI księdze informacji o obrządkach misteriów. Bo ten poziom jest tajemnicą i nie ma cwaniaków, którzy by łatwo mogli rozpracować cud przemienienia i jeszcze żonglowali efektami, tak by usatysfakcjonować widzów. To tajemnica i najżmudniejsze nawet starania nie zwalniają nas od podchodzenia do niej z "bojaźnią i drżeniem".

Gardzienice, 1997,

Druk:

"Didaskalia" 1997 nr 22 s. 20-24.

Strona główna
Poprzedni tekst
Następny tekst