Inny teatr
Tadeusz Kornaś
Włodzimierz Staniewski i Ośrodek Praktyk Teatralnych "Gardzienice"
Strona główna
Poprzedni tekst
Następny tekst
Na końcu świata o bogach

Rozmowa z Włodzimierzem Staniewskim

W końcu lat siedemdziesiątych, gdy wszystko w Polsce przesiąknięte było polityką, sprzeciwem wobec komunizmu, gdy zbliżały się strajki na Wybrzeżu, gdy cała sytuacja nabrzmiała protestem, ty, wraz z grupą ludzi, znalazłeś sobie miejsce na dalekiej prowincji, na wsi. Tam, w Gardzienicach pod Lublinem, zacząłeś robić własny teatr.

Teraz po latach uświadomiłem sobie, że gdy w 1976 roku odchodziłem od Grotowskiego, nie wynikało to tylko z różnicy naszych temperamentów, ale również z jakiegoś instynktownego mojego nie pogodzenia się ze stanem spraw, takim, jakim rysował się on na mapie artystycznej, kulturalnej i politycznej Polski.

To moje oddalenie wynikało z potrzeby sprzeciwienia się wszystkiemu z czym mieliśmy naonczas do czynienia. Czy to był w pełni świadomy bunt polityczny i społeczny? Tu można by oczywiście dyskutować. Równie dobrze można dyskutować na temat tego, czy ludzie, którzy zajęli się wtedy czystą opozycyjną działalnością polityczną, czynili to z pełną świadomością, że swoim sprzeciwem chcą zmienić świat. Myślę że był to raczej poryw czystej duszy i czystego serca przeciwko sytuacji która niosła niesprawiedliwość, agresję, zniewolenie, upokarzanie i upodlenie ludzi.

Więc nasz bunt, był też takim buntem. Teraz patrzę na niego jako na zryw. Sturm und Drang.

Ale skąd w tym zrywie kultura ludowa? Wszystkich, którzy zaczęli pracować w Gardzienicach kształtowało miasto. Zaś polska wieś, zwłaszcza ta, na wschodzie kraju, ku której się zwróciliście, była, co tu dużo mówić, cywilizacyjnie strasznie zapóźniona.

Trzeba było się oddalić, znaleźć się w jakimś innym kontekście, jakimś punkcie, z którego można by złorzeczyć, przeciwstawiać się, protestować przeciwko temu, co zdarzało się w głównym nurcie życia kulturalnego i życia społecznego. Ja byłem wcześniej dobrze osadzony w środowisku teatrów studenckich, tak zwanym środowisku alternatywnym. I miałem wszelkie dane po temu, by się w tym środowisku spełniać. Później byłem też dobrze osadzony w środowisku profesjonalnej awangardy i również tam miałem wszystkie dane by się spełniać. Ale kusił mnie inny biegun, to był biegun "polskiego rezerwatu", "polskich Indian". Taki biegun, z którego czerpali polscy romantycy. Biegun mający autentyczny, twardy grunt, mający swoje własne wartości uprawiane i kultywowane od wieków. Mało tego, to był biegun, który sprzeciwiał się całej strukturze politycznej, w której wtedy żyliśmy. Bo to wieś broniła prawa do własności i indywidualizmu.

Jeździliście na Wyprawy, prezentując przedstawienia mieszkańcom wsi, którzy prawdopodobnie, a właściwie na pewno, nigdy nie chodzili do "prawdziwego" teatru. Ludziom żyjącym wciąż jeszcze rytmem kultury tradycyjnej, rytmem znaczonym porami roku, jak przed wiekami. A były to spektakle, których estetyka była na wskroś nowoczesna, by nie powiedzieć awangardowa.

Te Wyprawy niosły poczucie wielkiego szczęścia i wielkiej energii, ciągłego odświeżania się. I znów nie sposób mówić o tym, nie mając w pamięci kontekstu społeczno-politycznego tamtych czasów. Czyli tego ciągłego upokarzania. Będąc artystą wciąż miało się poczucie, że robi się coś przeciwko sobie samemu, bo trzeba się sprzedać albo wpleść w jakieś środowiskowe układy. Myśmy natomiast byli od tego całkowicie uwolnieni. Ta radość, ta energia, to poczucie odświeżenia brało się prawdopodobnie z uzyskiwania wielkiej perspektywy wolności.

Na Wyprawy i prezentowane w ich trakcie spektakle zapraszaliśmy też ludzi z miasta. I ci ludzie mówili, że to, co im oferujemy, to kilka dni zachłyśnięcia się wolnością. Natomiast nasza motywacja wyruszenia na wieś, była motywacją filozoficzno-artystyczną. W społeczeństwach plemiennych jeszcze drzemią i są zakonserwowane w dobrym tego słowa znaczeniu wielkie pokłady inspiracji twórczych. To się odnosi do bardzo konkretnych rzeczy: muzyki, muzyczności, do języka ciała, który zachował niezwykle mocne predyspozycje do naturalnych zachowań teatralnych. Interesował nas sposób kreowania przestrzeni teatralnej przez ludzi, którzy w sposób naturalny uprawiają swoje ceremoniały; bez względu, czy są to ceremoniały odświętne, wynikające z kalendarza ich rytuałów, czy to są ceremoniały powszednie, związane choćby z tak niskim i często upadlającym ceremoniałem, jakim jest picie wódki. W każdym takim działaniu jest silny pierwiastek teatralności, inspirujący, kwestia w tym, by umieć go przekształcić na język teatru nowoczesnego. I do tego sprowadzał się mój wysiłek.

W waszych spektaklach materia kultury wysokiej łączyła się z materią kultury niskiej.

Od początku pracy moja perspektywa była taka sama, jaka leży u źródeł twórczości tradycyjnej i archaicznej. Perspektywa w której miesza się mit i trywialne codzienne zachowania. Jeśliby spojrzeć na aspekty codziennych zachowań z oddalenia, jak na filmach, które pokazują człowieka plemiennego - co on robi, jak wstaje, jak idzie do toalety, jak zabiera się do roboty, jak pracuje, jak je - to jest w tym pewna struktura. Okazuje się, że ta codzienność ma charakter rytualny. Wszystkie gesty, skłony ciała, wydawane dźwięki, wypowiadane słowa mają charakter pewnego rytu, bardzo bliskiego językowi teatru. Ale oczywiście, w obrzędach, uroczystościach odwołujących się do mitu istnieje zawsze skłonność do kultywowania tego co wysokie. Natomiast w rytuałach codziennych jest skłonność do zaniżania tego co wysokie, wręcz do wchodzenia w sferę ordynarności.

I to mnie najbardziej interesowało, czyli mieszanka zachowań uroczystych, wzniosłych, które mają swoje procedury, które mają swoje treści i sposoby ich wyrażania - słowem, gestem, muzyką; i to ich pomieszanie z ordynarnością na pograniczu wulgarności. Ta alchemia to wielki potencjał dla języka teatru.

Kiedyś powiedziałeś, że wierzysz, że spektakl może powodować swoiste zawirowania w całej otaczającej rzeczywistości. Że spektakl ma również moc duchową, mogącą wpływać na świat.

Odpowiadając na to pytanie muszę nawiązać znów do człowieka tubylczego. Taki człowiek w każdym momencie swojego życia odwołuje się do transcendencji. W uroczystościach rytualnych odwołuje się do Transcendencji Wysokiej, do Boga albo bogów czy bóstw, które są tam gdzieś na firmamencie niebieskim, zaś w rytuałach codziennych odwołuje się do - nazwijmy to - Transcendencji Niskiej. Odnosi swoje czynności do bytów związanych z ziemią, z przyrodą. I jeżeli odwołuję się do takiej kultury po to, by wyławiając z niej to, co może być przydatne do pracy teatralnej, to nie sposób pominąć "sfery duchowości niskiej".

Wskazanie na ogromną siłę wyrazu rytuałów codziennej trywialności i pokazanie ich związku z duchowością, to niezwykle ciekawa sprawa. Zwłaszcza widzenie tych dwu przestrzeni wzajem ze sobą w spleceniu.

Następujące po sobie spektakle Gardzienic dotykały różnych obszarów kultury, tradycji i duchowości. Po "Gusłach" zainspirowanych jednym z najważniejszych dzieł polskiego romantyzmu - "Dziadami" Mickiewicza, odnoszących się w treści do obrzędu wspominania i przywoływania przodków, zwróciliście się ku prawosławiu. Inspiracją kolejnego spektaklu stał się XVII-wieczny "Żywot protopopa Awwakuma" przez niego samego spisany...

Istnieje pewien paradoks; nikt bardziej nie wierzy w monoteizm, niż społeczeństwa chrześcijańskie w naszej części Europy, zarówno katolickiej, jak i prawosławnej. Ale równocześnie, kiedy obcuje się z ludem, to rodzi się poczucie, że u nich bardzo głęboko drzemie wiara, iż oprócz Boga Jedynego istnieją również inne bóstwa. Idąc za tymi ukrytymi pośród ludu prądami wiary, siłą rzeczy podróżuje się między kulturami. I to przepłynięcie od kultury katolickiej do prawosławnej jest naturalne. Jak później jeszcze nasze przepłynięcie od kultury prawosławnej do starożytnej. Jeśli porozmawiasz z wolnie myślącymi teologami prawosławia, to dla nich istnieje oczywisty związek między chrześcijaństwem a pogaństwem. Dzięki pomocy teologa prawosławnego Michała Klingera odważyłem się zrobić takiego Awwakuma, jakiego pokazywaliśmy. Czyli Awwakuma zaklinającego i przeklinającego Boga. Według mnie, to było wołanie, żeby Bóg odsłonił kurtynę, którą przysłonięty jest firmament niebieski, a za którą skryci są dobrze ludzkości życzący inni bogowie i inne sprawcze moce. Stąd ta dramatyczna apostrofa w Awwakumie: "Duszo moja, czemu śpisz, zadrzemałaś przeklęta wśród jadła i napoju".

Czwarty wasz spektakl "Carmina Burana", był bardzo mocno odmienny od poprzednich. Podjęliście w nim wątki arturiańskie i mit Tristana i Izoldy. Po raz pierwszy wyszliście śmiało poza region inspiracji z kręgów kultury ludowej wschodniej Polski i słowiańszczyzny. Po raz pierwszy nie było już takiego tęsknego, bolesnego wołania do Boga, bogów; wołania w którym łączy się ból i szczęście.

Zarazem był to czas, gdy Gardzienice stały się znane. Jeździliście na festiwale na różne kontynenty. Czy może owo otwarcie na świat może spowodowało nową swobodę w sposobie budowania spektaklu?

Mieliśmy, małe sukcesy, ale nigdy nie zrobiliśmy kariery. Powiedziałem kiedyś po występach w Nowym Jorku, że jesteśmy takim teatrem, który ma pięć swoich minut w pewnych kręgach, a potem jest zapominany, a później znów na nowo odkrywany. I chciałbym, żeby tak pozostało.

Carmina Burana była apostrofą do boga miłości. Ten spektakl był po prostu hymnem do miłości. Wszystko, co robiliśmy przez te trzy, cztery lata, pracując nad przedstawieniem było opętane miłością, tyle, że nie mogliśmy znaleźć boga miłości. Nasz Bóg nie bardzo rymował się nam z tą pełnią miłości o której chcieliśmy śpiewać. Nie bardzo nam się zgadzał z tym, co o potrzebie miłości, tęsknocie miłości, mówili i śpiewali średniowieczni goliardzi, waganci, a nawet mnisi z klasztorów na zboczach Alp, i co zostało zawarte we wspaniałej antologii Carmina Burana odkrytej po wiekach w murze benedyktyńskiego klasztoru. Te pieśni były groźne, przekraczając granice religijnego kanonu, bo odnosiły się do Boga, którego Eros był integralną częścią, a którego Kościół nie chciał dopuścić.

Carmina Burana rzeczywiście była inaczej zrobiona, niż poprzednie przedstawienia. Chcieliśmy zbudować taki spektakl, w którym Kościół byłby Kościołem przestrzeni otwartej, parafrazując Bachtina: "w którem wszystkie istoty i zjawiska nieba i ziemi śpiewałyby hymn miłości".

Ten spektakl był już próbą odniesienia do tego co obecnie robimy, do dramatu antycznego, a raczej do jego samego początku, do dytyrambu. Przedstawienie było zbudowane na osi chór - protagoniści. Jak gdyby chór śpiewał hymny do miłości, a ci, którzy są aktorami, byli eksponentami chóru, którzy odczyniają te hymny ciałem, gestem, głosem i tańcem. Śpiewając, zbliżają się do siebie w misternie utkanych gamach ruchu i oddalają się, znów zbliżają i oddalają. Rytuał "zbliżania i oddalania się od siebie" to najstarszy i najpiękniejszy rytuał. To początki teatru. Ja nazywam ten rytuał "wzajemnością".

To kwintesencja naszej sztuki. Z takich zbliżeń i oddaleń od siebie, śpiewów, tańców, gestów rodzą się rzeczy najbardziej fascynujące, najbardziej subtelne i najciekawsze.

Wszystkie wasze spektakle ewoluują, zmieniają się. Zmieniają się poszczególni aktorzy, kolejność scen, nawet całe sytuacje.

Każdy "akt przychodzenia do siebie" jest wielką tajemnicą, pełną niewiadomych i subtelnych znaczeń, jest przesycony całą gamą ludzkich uczuć, ludzkich myśli, pewności i niepewności, wiedzy i niewiedzy, wiary i skrajnej trwogi przeczuwającej klęskę.

I jeśli ta gama uczuć za każdym razem ma być u nas żywa, ciągle w nas rezonować, to wszystkie te uczucia na nowo i na nowo, jak u dziecka, powinny być budzone. Ten proces wzajemnego odświeżania ma w sobie coś prymarnego, jakby czynił wiosnę. Tak samo jest ze spektaklami.

Ja nie chcę mieć zespołu. Nie chcę mieć jakiejś rodziny, która będzie musiała śledzić swój proces duchowego obumierania. Mnie interesują tylko ludzkie konstelacje. Niektórzy widzą tak zwany zespół artystyczny jako wartość samą w sobie. Ja twierdzę, że to nie na tym polega. Wysiłek musi być skierowany na dobór szczególnej konstelacji ludzi, bo tylko ta, a nie inna konstelacja, wydobywa pewne wartości na światło dzienne i manifestuje ich istnienie.

Nasz spektakl przekształca się poprzez nowe konstelacje ludzi, i to, jak w nowej konstelacji ludzie kształtują wzajemność, decyduje o wartości nowego wariantu czy nowego życia spektaklu. O spektaklu mówię jak o osobie, jak o moim bracie. Ze spektaklem rozmawiam jak z istotą stworzoną z krwi i kości.

Czasami parę lat czekam, i nie robię spektaklu, aż się ułoży konstelacja. Praca trwa przez cały czas, ale nowy spektakl powstaje dopiero, gdy zbiorą się razem ludzie, na których czekam. A wtedy jakby wiosna przyszła. Starsi muszą oddawać nowym i młodym ludziom swoje dusze i serca. Później jest to w wielonasób nagrodzone. To, co uzyskujemy od młodych ludzi - jak teraz w Metamorfozach - jest piękną nagrodą za wszystko, cośmy im dali.

Kilkukrotnie w naszej rozmowie powracał wątek duchowości. Jak jest on odbierany przez publiczność?

Wróciłem właśnie ze Stanów Zjednoczonych, gdzie prowadziłem zajęcia w kilku tamtejszych uniwersytetach. Studentom pokazywałem filmy prezentujące fragmenty Wypraw, Zgromadzeń i spektakli. Wydaje się, że Amerykanie w dużym stopniu zatracili już perspektywę duchową i religijną. Sfera przeżyć duchowych została odesłana do psychoanalityka. Stąd pytania: dlaczego w "Gardzienicach" pojawia się tak mocno ten pierwiastek. Drażni on ich, ale i fascynuje. Niestety, mają oni strywializowany pogląd o kulturze wschodnioeuropejskiej; uważają, że duchowość pojawia się ze względu na czapę religijną, którą narzucił Kościół. Że duchowość to owoc niemożności wyzwolenia się z kościelnego katolicyzmu. Ja im mówiłem, że to, co my robimy w Gardzienicach, to herezja. Oni uważali, że jest to wynik zniewolenia przez światopogląd religijny, a w związku z tym, że jest to ograniczenie wolności. Wtedy zapytałem: "Cóż w takim razie począć z Dostojewskim?".

Bo tak naprawdę, jest odwrotnie. Nasza praca to właśnie szukanie pól wolności. Pytałem: "Jak sobie wyobrażacie roztrząsanie, prawdziwie głębokie, sięgające najgłębszych pokładów ludzkiej natury, problemów wolności człowieka i społeczeństw, ucinając i odrzucając problem transcendencji?".

Człowiek odcinając przeżycie transcendencji nie może rozmawiać o wolności, nie może rozmawiać o ładzie społecznym, nie może rozmawiać o prawie moralnym i prawie wewnętrznym, nie może rozmawiać nawet o zdrowiu fizycznym. Po prostu, nie ma możliwości zajmowania się najważniejszymi problemami współczesnego świata bez uwzględnienia transcendencji.

Ogromną rolę w waszych spektaklach pełnią pieśni. Tak jest i w najnowszym przedstawieniu - "Metamorfozach".

Gdy mówimy o pieśniach, muszę wspomnieć o moim niezwykłym spotkaniu z Maciejem Rychłym. Maciek pracował z nami już w finalnej fazie pracy nad Carmina Burana. Odczytał zapis nutowy z obrazu Hieronimusa Boscha, którego wtedy studiowałem. Ja bardzo mocno zajmowałem się problematyką dysonansu i chciałem szukać go w kulturze ludowej. Fascynowały mnie teorie Szkota Eriugeny, który inspirował Boscha. Rychły odczytał z Piekła muzykantów Boscha ów niezwykły zapis nutowy, wytatuowany na pośladkach przygniecionej harfolutnią grzesznicy (śmiem bowiem twierdzić, że to pośladek kobiety).

Gdy zaczęliśmy pracę nad Metamorfozami, chciałem by szukał muzyki ściśle związanej z czasami Apulejusza, czyli żeby to były pierwsze wieki naszej ery. I żeby ta muzyka pozostawała w związku z muzyką tradycyjną, którą pozbieraliśmy w czasie naszych wypraw. Jednak gdy zaczęliśmy śpiewać odnalezione i zrekonstruowane pieśni, zorientowałem się, że nie ma co starożytnego świata greckiego dzielić na czasy przed i po Chrystusie. Do spektaklu weszły pieśni pochodzące mniej więcej od VI w. p.n.e., czyli z okresu pohomeryckiego, do II w. n.e.

W "Metamorfozach albo Złotym ośle" Apulejusza znajduje się niezwykły fragment zawierający opis wtajemniczeń w misteria Izydy. Czy w pracy Gardzienic zakładaliście, że chcecie dotrzeć do źródeł wiążących się bezpośrednio z misteriami starogreckimi?

Księga XI Metamorfoz, jedno z nielicznych zachowanych świadectw misteriów greckich, była przyczyną, dla której zająłem się tym dziełem. Niektórzy krytycy powiadają, że muzyka misteriów sprzed dwóch tysięcy lat została w naszym spektaklu odnowiona. Opowiem w związku z tym o czymś, co jest bardzo rodzajowe. W Gardzienicach cały czas się śpiewa, więc sala jest pełna dźwięku. Ma wrota, które otwierają się wprost na polanę w takim niby lesie, niby parku. W trakcie pracy przychodziły do sali zdziczałe psy. Dzikie zwierzęta zaczynają oswajać się z nami, gdy w muzyce jest coś pierwotnie naturalnego, spolegliwego i szczęśliwego.

Ale istnieje jeszcze inny aspekt; pojawia się pytanie: czy ta praca daje przeżycie radości i szczęścia tym, którzy w śpiewie pokonują pewne progi trudności? Starogrecka muzyka jest trudna i niewdzięczna do wyśpiewania. Ale pokonywanie progów trudności odsłania świat bogactwa duchowego i wielkiej energii. Odsłania świat misteriów. Ocieramy się tutaj o muzykę, lub - jak wolę mówić - muzyczność przyrody.

Czy wyobrażasz sobie jakiegoś idealnego widza waszych spektakli?

Mam takiego widza. To taki widz, który akceptuje obok siebie sąsiedztwo zabłąkanych zwierząt, dzikich roślin, sąsiedztwo ludzi prostych, nie perfumowanych.

Jednak wasze spektakle pokazywane są na wielkich prestiżowych festiwalach. Wydaje mi się, że tam widzowie niezbyt chętnie tolerowaliby obok siebie prostych, nie perfumowanych chłopów. Być może do Gardzienic rzeczywiście przyjeżdżają tak otwarci na rośliny, zwierzęta i na innych ludzie. Jednak w wielkich metropoliach odbiór musi być inny. Czy taki wielkomiejski widz ma szansę dostrzec owo duchowe oblicze waszej pracy?

Na pewno spektakle są odbierane różnie, w różnych miejscach, dotyczy to zwłaszcza ich sfery duchowej. Spektakle muszą być jednak kawałkiem dobrej, solidnej roboty, bronić się od strony rzemiosła, oryginalności kompozycji, temperatury wykonania, etc.

Kiedy widz z Niemiec przyjeżdża do Gardzienic, to cały kontekst przestrzenny może mu się kojarzyć spirytualnie; biały budynek na wzgórzu, na polanie wśród drzew, w oddali drewniane, archaiczne chaty. W budynku sala teatralna z czerwonej cegły z wysokim sklepieniem. Wokół cisza, skupienie. Już sama przyroda i otoczenie coś porusza w duszy widza. Ale gdy z kolei pokazujemy nasze etnooratorium w miejscu takim, jak Parochialkirche w Berlinie, to przywozimy ten nastrój ze sobą. Tym nastrojem nasycone są spektakle.

Występuje też inne zjawisko; pojawiania się tak zwanego metafizycznego dreszczu gdy mamy do czynienia z mistrzostwem roboty, z Meisterstück.. U Boscha mamy herezję, trywialność, rodzajowość zachowań ludzkich najniższego rzędu. Sodoma i Gomora. Nikt nie jest w stanie być poruszonym symboliką duchową obrazów Boscha dotykającą tajemnic Ducha, które Kościół zasłonił. Bo ta symbolika została przez Boscha głęboko ukryta i jej sensów nie wyławiamy. Trzeba specjalnej uwagi, specjalnego stanu skupienia i pewnej wiedzy. Od razu przeżywamy jednak coś w rodzaju dreszczu mistycznego, ponieważ wywołuje go mistrzostwo wykonania dzieła. Trzeba dążyć do Meisterstück.

Jakie doświadczenia w swojej dwudziestoletniej pracy w Gardzienicach uważasz za najbardziej cenne, takie, które tylko w tym miejscu mogły zaistnieć? Czy była jakaś cena wyboru takiej drogi artystycznej - z czego należało, niestety, zrezygnować?

No cóż, stworzyliśmy żywe miejsce, na końcu świata, gdzie "diabeł mówi dobranoc" i gdzie dojechać jest niełatwo. Ciągną tu zewsząd ludzie.

Pokazaliśmy pewną perspektywę, którą można nazwać "odkrywaniem i łączeniem twórczych relacji między kulturą wysoką a kulturą niską". Za tą perspektywą poszło wielu ludzi, powstało wiele grup. To było hasło przez lata anachroniczne, a dzisiaj Pani Minister Kultury głosi je publicznie. Utożsamiliśmy nazwę naszej działalności z nazwą wsi: Ośrodek Praktyk Teatralnych "Gardzienice" i zaraziłem tym wielu ludzi. Mamy dziś ośrodki i teatry pod nazwą swoich wsi, jak Węgajty, Sejny, Wierszalin, Michałowice, Czyczkowy i inne w Polsce. Wyemigrowali tam artyści i młodzi inteligenci z miast. Jest również kilka grup w innych krajach, założonych przez ludzi, którzy ze mną pracowali. Ogromną satysfakcję daje mi przede wszystkim świadomość, że w tym miejscu, w Gardzienicach, możemy mówić o "kwestii bogów". I ciągle żyjemy.

Gardzienice, 1998

"Theaterschrift" 1998 nr 13, s. 138-151.

Strona główna
Poprzedni tekst
Następny tekst