Inny teatr
Tadeusz Kornaś
Fundacja "Muzyka Kresów"
Strona główna
Poprzedni tekst
Następny tekst
Weselna "Muzyka Kresów"

W 1991 roku Jan Bernad i Monika Mamińska powołali Fundację "Muzyka Kresów". Przez nieco ponad dwa lata działania Fundacja zorganizowała aż siedem konferencji naukowych, na które zjechali najbardziej znani etnografowie i etnomuzykolodzy z Polski, Białorusi, Ukrainy, Rosji i Litwy. "Muzyka Kresów" była także organizatorem blisko stu koncertów muzyki ludowej i sakralnej. Fundacja prowadzi archiwum, planowane jest powołanie wydawnictwa, którego celem byłaby prezentacja kultury materialnej i duchowej Europy Środkowowschodniej. Od 12 do 25 lipca 1993 roku w Dubience nad Bugiem uczestniczyłem w III Międzynarodowym Sympozjum "Muzyka Ludowa Europy Środkowo-Wschodniej" poświęconym tradycyjnym obrzędom weselnym. Gdy na początku dwutygodniowego spotkania powiedziałem Janowi Bernadowi, że jest działaczem kultury, z oburzeniem odpowiedział, że nie jest działaczem lecz twórcą. Po dwóch tygodniach, pomimo drobnych zastrzeżeń, przyznałem mu rację.

Jan Bernad pochodzi ze Zgorzelca. Pewnie jego losy potoczyłyby się zupełnie inaczej, gdyby nie spotkali go tam aktorzy Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego. Przez kilka lat Laboratorium było jego drugim domem. W latach 1974-76 pracował na stażach Stanisława Scierskiego i Reny Mireckiej. Później w Lublinie i Gardzienicach współpracował z Włodzimierzem Staniewskim przygotowując muzykę i grając w przedstawieniach Stowarzyszenia Teatralnego "Gardzienice". Gdy w 1982 roku szukał muzyki do Żywota protopopa Awwakuma, ugrzązł na kilka lat w cerkiewnym chórze. Później jego drogi z "Gardzienicami" rozeszły się - grupa Staniewskiego coraz mocniej skupiała się na pracy teatralnej, porzucając ethos Wypraw i penetrację zagubionej jeszcze na wsiach autentycznej kultury ludowej. Od "Gardzienic" odeszło wtedy kilka osób. Jan Bernad po opuszczeniu zespołu podejmował różnorakie działania. Zimą 1984 roku, wraz z Moniką Mamińską, zainicjował kolędowanie we wsiach Beskidu Niskiego. Pierwszego roku wyruszyli do Kunkowej. Śpiewali tam wraz z nimi współtwórca idei Krzysztof Czyżewski (dzisiaj szef Ośrodka "Pogranicze - sztuk, kultur, narodów" z Sejn), Wolfgang Niklaus (teraz aktor Teatru Wiejskiego "Węgajty") i wielu innych. Później, do 1988, co roku wyruszali do Nowicy.

Letnie spotkania "Muzyki Kresów" (tak było w Dołhobrodach w 1991, Rybakach nad Narwią w 1992 i w tym roku w Dubience), łączą w sobie formułę konferencji naukowej, festiwalu i warsztatów. Kultura tradycyjna wsi coraz szybciej, wraz z ostatnimi jej nosicielami, zanika, pozostają tylko jej reliktowe szczątki. Jeśli nie potrafimy odnaleźć i rozpoznać ich kontekstów, jeśli nie będziemy w stanie dotrzeć do pierwotnych znaczeń pieśni i obrzędów, zagubimy ich funkcjonalną i magiczną rolę.

Pierwszy tydzień w Dubience poświęcono właśnie spotkaniom naukowym i teoretycznym. Codziennie, przez siedem, osiem godzin słuchano referatów, podejmowano dyskusje. Próbowano rozpoznać wszelkie znaczenia obrzędów weselnych i umiejscowić w nich rolę muzyki i śpiewu. Od ściśle etnomuzykologicznych klasyfikacji i sporów przechodzono do etnograficznych i etnologicznych poszukiwań znaczeń najdrobniejszych nawet gestów. Wieczorami w ośrodku Starosiele, w którym w domkach kempingowych mieszkali wszyscy uczestnicy sympozjum, pieśni weselne śpiewały zespoły z Chełmszczyzny (z Zanowinia, Okopów, Wyryków Woli i Majdanu Starego). Zainteresowani naukowcy mogli wyruszać na etnomuzykologiczne badania w teren.

O weselnych zwyczajach można by mówić bez końca. Wybrałem kilka "weselnych ciekawostek". Warto uzmysłowić sobie, jak głęboko obrzędy dotykały wielkich i drobnych spraw. Oto podczas podolskiego wesela nie mogło być żadnych akcentów związanych ze śmiercią; zwyczaj ten sięgał tak głęboko, że nawet wozu z panem i panią młodą nie mogły ciągnąć konie, które choć raz ciągnęły zwłoki na pogrzeb. Na Białorusi pani młoda brała od matki czarną kurę i wkładała ją pod pachę. Gdy zajeżdżała do męża, najpierw wypuszczała kurę obok pieca. Tak zaczynała życie w nowym domu. By narodził się pierwszy syn, do łóżka, pod słomę wkładano orzechy. Gdy na Litwie podczas wesela zmarł pan młody lub pani młoda, wesela nie można było przerwać. Grzebano ich przy muzyce i tańcu, przypadki takie notowano jeszcze w końcu XIX wieku. Gdyby teraz spróbowano dogłębnie wyjaśnić, dlaczego: czarna kura, piec, śmierć, orzechy - analiza tylko tych czterech przykładów mogłaby wypełnić potężny tom.

Ale wesele to przede wszystkim bardzo ważny obrzęd. Każda czynność miała tu swoje znaczenie, każda pieśń mogła być śpiewana tylko w odpowiednim momencie. Każdy gest niósł w sobie życiodajną moc. Zaniedbanie jakiegokolwiek, choćby najdrobniejszego elementu obrzędu niechybnie pociągało za sobą nieszczęście. Dzisiaj poznanie miejsca i funkcji konkretnej pieśni w obrzędzie weselnym może pozwolić słuchającemu umiejscowić ją na nowo w naturalnym środowisku. Wtedy pieśń nabiera znaczenia i mocy.

Pośród wykładowców znalazło się wiele etnomuzykologicznych autorytetów. Wystarczy wymienić profesor Annę Czekanowską z Instytutu Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego, profesora Ihora Macijewskiego z Rosyjskiego Instytutu Historii Sztuki w Sankt Petersburgu, profesora Bohdana Łukaniuka z lwowskiego Wyższego Instytutu Muzycznego, docent Elenę Murzinę z Katedry Folkloru Konserwatorium Kijowskiego. Warto dodać, że każdy z prelegentów, prócz Litwinów, mówił swoim własnym, ojczystym językiem. Po kilku dniach polski, ukraiński, białoruski, rosyjski, słowacki, łemkowski mieszały się w wykładach i rozmowach, tworząc coś w rodzaju wszechsłowiańskiego języka przyjaźni. Jak wszędzie, tak i tutaj nie zabrakło politycznych sporów, toczonych jednak raczej ku porozumieniu, niż skłóceniu. Już sam termin "kresy" budził duże kontrowersje (czasem nie pomagały tłumaczenia, że bynajmniej nie chodzi o restytucję Rzeczpospolitej "od morza do morza"). Anna Czekanowska stwierdziła, że na "kresach" fascynują ją szczególnie miękkie przejścia pomiędzy różnymi narodami: tutaj mieszkają Polacy, nieco dalej ludzie określający się jako "tutejsi", mówiący swoistą gwarą polsko-ukraińską (po "chachłacku"), dalej Ukraińcy. I wszystkie granice są płynne. Od siebie dodam, że granice kultur muzycznych nie zawsze ściśle pokrywają się z językowymi. Na dodatek wmieszane są jeszcze w tą mozaikę żyjące na tych ziemiach od wieków odrębne kultury narodowe i wyznaniowe (na sympozjum o karaimskich zwyczajach weselnych mówiła Karina Firkavič iute).

W drugim tygodniu sympozjum teoretyczna refleksja znalazła dopełnienie w pokazach obrzędów i pieśni weselnych, w koncertach w okolicznych wsiach, warsztatach głosowych, tanecznych i gry na skuduczach (proste tradycyjne litewskie instrumenty). Choć nadszedł zimny i deszczowy czas, nie pokrzyżowało to jednak bogatego programu.

Najwięcej grup muzycznych przyjechało z Ukrainy. Przede wszystkim wypada napisać o prowadzonej przez Jewgienija Jefremowa kijowskiej grupie Drewo. Jewgienij Jefremow, który pracuje w Katedrze Folkloru Konserwatorium Kijowskiego, wraz z grupą etnomuzykologów począł wyszukiwać dawne pieśni w różnych zakątkach Ukrainy. Ze zdziwieniem spostrzegł, że na wsiach zdarza mu się słyszeć mistrzowski śpiew u ludzi, którzy nigdy nie uczyli się w jakichkolwiek muzycznych szkołach. Drewo rozpoczęło pracować nad takim archaicznym sposobem śpiewania. Oczywiście Jefremow zdaje sobie sprawę, że działalność Drewa jest poniekąd sztuczna. Dawniej muzyka była wpisana w naturalny kontekst wierzeń, zabobonów i zwyczajów. Jednak pomimo to twierdzi, że: sam proces emisji dźwięku, śpiewania wytwarza jakieś nieokreślone wewnętrzne samopoczucie. Magia dźwięku, magia muzycznej komunikacji i poczucie polifonii w jakiej uczestniczy twój głos, twój umysł - naprawdę wywiera ogromny wpływ na świadomość w momencie śpiewania. Nie wiem, na ile to można nazwać magią, którą odczuwali nasi przodkowie. Możliwe, że to coś innego."

Archaiczny ukraiński sposób śpiewania usytuowany jest na pograniczu krzyku. Sposób ten niekiedy jest nazywany "białym głosem". Aparat głosowy pracuje tam zupełnie inaczej, niż uczy się w muzycznych szkołach. Jefremow wspomina, iż opanowanie takiego sposobu wydobywania dźwięku nie było wcale łatwe. W zamierzchłych czasach pieśnią proszono o deszcz, pieśnią próbowano dotrzeć do bogów, pieśń towarzyszyła wszelkim obrzędom. Niesamowite harmoniczne wibrowanie głosu mogło w takiej "międzyświatowej komunikacji tylko pomóc.

W Dubience gościły także zespoły wzorujące się na pracy Drewa - z Kijowa przyjechała grupa Otawa kierowana przez Hannę Koropniczenko (nadal zresztą śpiewającą w Drewie), a z Kirowogradu - Hiłka, prowadzona przez Ninę Kierimową. Nieco odmiennym, bardziej delikatnym tembrem głosu śpiewał zespół Murawskij Szlach z Charkowa prowadzony przez Ninę Osadczą.

Całkowicie różną kulturę muzyczną - spokojnych i dostojnych pieśni oraz radosnych tańców - przywiozły grupy z Litwy: Kikilis i zespół instrumentalny Verdingis z Wilna oraz zespół etnograficzny z Seduvy. Ten ostatni zainscenizował prawie całe tradycyjne litewskie wesele, tak jak odbywało się w końcu XIX wieku. Była to jedyna w Dubience grupa, w której występowało razem pokolenie dziadków i wnuków. Uteatralizowane wesele odbywało się na wolnym powietrzu. Gdy zaczął padać deszcz, nie przejęli się nim ani sędziwi członkowie zespołu etnograficznego, ani widzowie. Po dopełnieniu obrzędów, jak to zawsze dzieje się podczas tradycyjnego wesela, wszyscy ruszyli w rytm litewskiej muzyki do tańca. I aktorzy-śpiewacy i widzowie. Starsze kobiety donosiły przywiezione specjalnie z Litwy przysmaki, reszta zaś przez kilka godzin w ulewie zadeptywała starosielski trawnik.

Był w Dubience jeszcze jeden zespół - Kołychanka z Mińska z Białorusi. Śpiewają w nim dzieci mające od kilku do kilkunastu lat. Prowadzi go teatrolog Łarisa Ryżkowa. Zespół nie prezentuje utworów, które podobają się jego kierowniczce, ale takie, jakich niegdyś uczyły się dzieci w miarę dorastania. Gdy połączy się naturalną kolejność przyswajania przez dzieci pieśni, zabaw i tańców, z naturalnym niegdyś (dzisiaj już zaniechanym) sposobem śpiewania, dojść można do nieprawdopodobnych efektów. Między innymi wzór Kołychanki naprowadził twórców Fundacji "Muzyka Kresów" na pomysł zorganizowania za dwa lata letniego sympozjum poświęconego tradycyjnej edukacji dzieci w krajach Europy Środkowowschodniej.

Na koniec napisać wypada o jednym jeszcze muzyku: Jurij Bojko z Sankt Petersburga okazał się mistrzem czastuszek - szalenie popularnej dziś w Rosji formy króciutkich, niekiedy bardzo pieprznych, satyrycznych piosenek. Często odnoszą się one do współczesnej sytuacji, czasem wyśmiewają osoby czy wyszydzają wady. Bałałajka i harmonia Jurija Bojko doprowadzała jednych do niepohamowanego śmiechu, innych do rozpaczy. Jednak podczas wieczornych koncertów w okolicznych wsiach Bojko był zawsze niekwestionowaną gwiazdą.

Codziennie, w drugim tygodniu sympozjum, odbywały się koncerty połączone z zabawą. Nie udał się pierwszy "miejski" koncert w Chełmie. Przed estradą, usytuowaną przy ruchliwym skrzyżowaniu, poza grupą pijaczków i przechodniów, nie było prawie nikogo. Inaczej wyglądało to we wsiach. Tu każdy koncert był inny - bawiono się w remizach, w centrum wsi, na ulicach i łąkach. Najpiękniejszy koncert był w Skryhiczynie: łąka poza wsią, chylące się ku zachodowi słońce, mgły spowijające pola, siedząca w półkolu prawie cała wieś i doskonale wpisana w ten krajobraz muzyka. Gdy słońce skryło się już zupełnie za widnokrąg, rozpoczęły się tańce. W półmroku zachodu krąg tańczących wyglądał niczym przeniesiony z zamierzchłej, szczęśliwej przeszłości. Później było długie śpiewanie przy gościnnie zastawionych stołach.

Życie w Dubience dopełniał jeszcze jeden, kto wie, czy nie najważniejszy rytm - rytm pracy warsztatowej. W kilkuosobowych grupach próbowano zagłębiać tajniki archaicznego ukraińskiego sposobu śpiewania. Była to bardzo poważna lekcja - melodia i słowa to tylko zewnętrzne oblicze pieśni. Równie ważny jest sposób śpiewu, sposób wydobywania głosu, próba dotarcia do rdzenia pieśni. Wszyscy goszczący tutaj artyści, czy to z Ukrainy, czy z Białorusi, byli mocno zdziwieni, że do tej pory nikt takiej systematycznej pracy w Polsce nie podjął. Ale może już za kilka lat usłyszymy o Januszu Prusinowskim czy Witku i Ani Brodzie.

W tym punkcie romantyczne pobudki Moniki Mamińskiej i Jana Bernada spotykają się z pragmatycznym działaniem. Gdzie wiedza dopełnia biegłość, gdzie dyletanckie zafascynowanie ustępuje miejsca systematycznemu dążeniu, by poprzez muzykę choć na moment dotrzeć do przestrzeni duchowej człowieka archaicznego, tam chyba rzeczywiście musi rodzić się prawdziwa sztuka.

Kraków, 1993

"Dialog" 1993 nr 10

Strona główna
Poprzedni tekst
Następny tekst