Inny teatr
Tadeusz Kornaś
Książki
Strona główna
Poprzedni tekst

Jadwiga M. Rodowicz
"Aktor doskonały. Traktaty Zeamiego o sztuce nō
słowo/obraz terytoria"

Gdańsk 2000

Zeami współczesny

Nō - tradycyjny teatr japoński, którego początki można odnaleźć w XIII wieku, jest stosunkowo dobrze znany w Europie. Od kilkudziesięciu lat przyjeżdżają tu liczne zespoły. Także w Polsce kilkakrotnie mogliśmy obejrzeć mistrzowskie pokazy najlepszych aktorów. Teoretyczna znajomość teatru nō jest w naszym kraju stosunkowo dobra. W 1993 roku ukazała się książka Jadwigi M. Rodowicz Pięć wcieleń kobiety w teatrze nō, w której autorka przedstawiła podstawowe informacje o tym gatunku scenicznym oraz zamieściła tłumaczenia pięciu sztuk. W czasopismach drukowano liczne artykuły na temat nō, w tym również tłumaczenia traktatów Zeamiego (w "Przeglądzie Orientalistycznym" i "Didaskaliach"). Do dobrego tonu w teatrologii wciąż należy porównywanie (niekiedy naciągane) różnych aspektów współczesnej dramaturgii czy teatru do sztuki nō.

Nowa książka Jadwigi M. Rodowicz Aktor doskonały. Traktaty Zeamiego o sztuce nō trafiła więc na przygotowane (w dużej mierze przez samą autorkę) pole. A mimo to publikacja okazała się zadziwiająco zaskakująca: tłumaczone traktaty Zeamiego, zamiast spodziewanego hermetycznego języka dotyczącego gałęzi całkowicie obcej sztuki sprzed wieków, odsłoniły głębię myśli mogącej odnosić się w dużej mierze wprost do współczesnych osiągnięć i poszukiwań teatralnych. Zawierają one wiele praktycznych wskazówek, które mogą wykorzystać również dzisiejsi aktorzy - może nie bezpośrednio w kształceniu techniki ruchu i śpiewu, ale w sposobie podejścia do pracy, do własnej profesji i zasad rozwoju warsztatu artystycznego. Choć może, recenzując tę książkę, należałoby zacząć od stwierdzenia, że tłumaczenia traktatów Zeamiego wypełniły przede wszystkim lukę w teatrologicznych przekładach - jest to przecież, obok Natjasiastry, jeden z kanonicznych tekstów dotyczących teatralnej sztuki Wschodu.

Książka Igi Rodowicz zawiera tłumaczenie trzech traktatów Motokiyo Zeamiego (1363-1444), uznawanego, obok swego ojca, za twórcę nō. Był aktorem, dramatopisarzem, szefem zespołu, twórcą teorii gatunku. Tłumaczone traktaty to: Księgi o przekazywaniu Kwiatu, Kształtu i Stylu, Dziewięć Stopni oraz Zwierciadło Kwiatu. Książka zawiera też bardzo ciekawy wstęp - tekst, napisany przez Rodowicz, który można streścić tytułem jednego z podrozdziałów - "Co to jest nō".

Tłumaczka: japonistka, wykładowczyni tego języka na Uniwersytecie Warszawskim, pracownik Ministerstwa Spraw Zagranicznych, wcześniej przez kilka lat przebywała jako dyplomata w Japonii, była (i jest) także związana z teatrem. Brała udział w niezwykle ważnych przedsięwzięciach stanowiących o istocie współczesnej sceny. Pracowała z Jerzym Grotowskim i Teatrem Laboratorium, animując działania w kręgu kultury czynnej (między innymi w ramach Przedsięwzięcia Góra). Później przez wiele lat była aktorką Ośrodka Praktyk Teatralnych "Gardzienice", współtworzyła zespół prowadzony przez Włodzimierza Staniewskiego. Grała w najważniejszych, moim zdaniem, przedstawieniach - Spektaklu Wieczornym, Gusłach, Żywocie protopopa Awwakuma. Również teraz, choć sporadycznie, bierze udział w działaniach Ośrodka - widziałem ją podczas tak zwanego Kosmosu "Gardzienice", czyli oryginalnego dzieła łączącego różnorodne dokonania zespołu, w trakcie którego pokazywano fragment Awwakuma. Przebywając zaś w Japonii, uczyła się też praktycznie technik teatru nō.

W przypadku tłumaczenia traktatów Zeamiego praktyczne poznanie nō może mieć niekiedy zasadnicze znaczenie dla czytelności tekstów. Traktaty Zeamiego, jak zresztą cała sztuka Wschodu, łączą poezję, rzemiosło i sztukę, prostotę i wzniosłość. Pojawiają się w nich często metafory, pojęcia, które można rozumieć różnorako (na przykład - cóż to jest "kwiat"?). Tłumaczka pozostawiła też niektóre terminy w brzmieniu oryginalnym. Myślę, że wyczucie jak tłumaczyć, co można przełożyć używając polskich ekwiwalentów, autorka zdobyła podczas praktyki, gdy w trakcie treningu nō na swoim ciele doświadczyła znaczenia terminów, którymi posługiwał się Zeami. Wiedząc, jak konkretne pojęcia oddziałują na aktora, co dla niego znaczą - tłumacz z dużą precyzją może oddać słowem ich złożone znaczenia. Bo oczywiście można przetłumaczyć yūgen jako piękno, ale z żadnej mierze nie wyczerpie to znaczenia tego słowa. Czasami kyoku można przetłumaczyć jak ogólny wyraz, a innym razem jako całość utworu. Zeami zapewne pisał bardzo konkretnie, pisał przecież dla aktorów, jego traktaty były tajne, przeznaczone tylko dla uczniów, najczęściej z rodziny. I ta techniczna precyzja jest widoczna również w tłumaczeniu. Jasny, klarowny język unika jakichkolwiek niepotrzebnych, wieloznacznych przenośni, nie uda się też dostrzec niejasnych dla tłumaczki fragmentów, których brak zrozumienia starałaby się zatuszować nadmiarem "poetyckich" słów.

Wczytując się w traktaty Zeamiego ze zdumieniem dostrzega się prawidła, które raczej odruchowo wiązane są z technikami współczesnego teatru. "Właściwą jest rzeczą, gdy aktor wspina się ku Trzem Stopniom Wyższym, wychodząc od Trzech Stopni Środkowych. Utwierdza się na poziomie Stylu Kwiatu Tajemnicy, po czym "schodzi w dół", potrafiąc stosować [...] według własnego uznania style właściwe Trzem Stopniom Niższym. [...] W naszej sztuce zdarzają się w ostatnich czasach artyści, którzy zaczynają naukę od poznania Trzech Stopni Niższych. Jest to niezgodne z właściwym porządkiem rzeczy" - to fragmenty z traktatu Dziewięć stopni. "Istnieje mit, obiegowe przeświadczenie, że aktor o pewnym zasobie doświadczeń zdobywa tak zwany "arsenał środków" - to znaczy sposobów, trików, zabiegów technicznych - dzięki którym, stosując do każdej roli określoną ilość kombinacji, może osiągnąć wysoki stopień ekspresji i wzbudzić poklask. [...] tego rodzaju proceder łączy się dość ściśle z tym, co określamy jako aktorską prostytucję. [...] Technika aktora "świętego" byłaby więc techniką indukcyjną, techniką eliminacji, w przeciwieństwie do techniki aktora-kurtyzany - dedukcyjnej, sumującej umiejętności." - to Jerzy Grotowski z tekstu Aktor ogołocony. Oczywiście nie chcę stawiać między tymi dwoma sposobami pracy aktora znaku równości - jest wiele różnic, zwłaszcza dotyczących "zawartości" kolejnych stopni. Ale można dostrzec pewne podobieństwo praktyki. Nabycie biegłości jest prawdziwe dopiero wtedy, gdy umie się jej nie pokazywać, przejść poza nią. Wtedy powraca się, na wyższym poziomie oczywiście, do stanu, który staje się sceniczną naturalnością zachowań. A że ta naturalność - czy raczej skuteczność - nie ma nic wspólnego z codziennymi zachowaniami, to inna sprawa.

Nō od czasów średniowiecza zmieniło się znacznie, jednak nie na tyle zasadniczo, by uwagi Zeamiego straciły aktualność. Dzięki dwóm książkom Rodowicz zasady tej sztuki stają się dla widzów przystępne - łatwiej będzie oglądać dzieła tego gatunku. Ale przydatność lektury nie wyczerpuje się w fakcie, że dzięki niej bez trudu będzie można rozwikłać znaczenia i łatwiej zrozumieć śpiewane przedstawienia nō.

Orientalne porównania i badania nad teatrem Wschodu pomagają zrozumieć, czym jest teatr, czym jest fenomen uobecniania, aktora, twórczości, obecności widzów. Prace Zeamiego umożliwiają powrót do początków. Do powstawania ustrukturalizowanego, przekraczającego potoczność zachowania człowieka. Teatr nō w niektórych aspektach jest podobny do przywoływania duchów. Shite - główny aktor - skryty za maską, nie jest już zwyczajną osobą, staje się ucieleśnieniem, zobrazowaniem, demonem. Ale przecież zarazem pozostaje praktykiem teatralnym jasno patrzącym na świat. I gra aktorska - ta wielka odpowiedzialność wobec bóstw, demonów, przodków i... współczesnych - nagle w traktatach Zeamiego odkrywa swe najzupełniej ludzkie oblicze. Zeami nie zapomina ani na moment, że nō jest dla ludzi. Co więcej, że jest sztuką opłacaną i pokazywaną na zamówienie. Pisząc wiele o zasadzie jo-ha-kyū, czyli podstawowej zasadzie nō, polegającej - ogólnie mówiąc - na stopniowaniu napięcia czy raczej energii gry, Zeami zarazem pozostaje na ziemi. Oto przecież, gdy cykl spektakli wchodzi w fazę "pośpiesznego końca" (kyū), nagle mogą przybyć "spóźnieni goście wysokiej rangi". Aktor musi dostosować wtedy grę, jej natężenie do takiej okoliczności. Albo może okazać się, że "jest się wezwanym niespodziewanie na przyjęcie i trzeba grać". Zeami radzi zacząć wtedy z zupełnie inną energią, radzi jak pozyskać i wpłynąć na nastrój publiczności.

Z takich, pisanych jakby na marginesie, lecz zasadniczych dla pracy aktora sugestii możemy wyczytać zaskakujące wnioski. Traktaty opowiadają o wewnętrznym i technicznym doskonaleniu aktora, o mistrzostwie kunsztu, o kwiecie, sercu, najwyższej sztuce. Jest to przecież droga życia, droga samorozwoju - to nie przypadek, że już kilkuletnie dzieci przygotowywane są do praktykowania tej sztuki, rozwijając kunszt przez całe życie. Ale w wielu dygresjach okazuje się, że sztuka nō jest jednak po prostu teatrem dla widza. Jest widowiskiem. I ostatecznie ta wielka sztuka rozwoju osobowości, to ucieleśnianie duchów i bóstw ma zmierzać także do sprawienia satysfakcji widzom.

Obserwując sposób uczenia adeptów sztuki nō, nawet współcześnie, można odnieść wrażenie, że nauczanie polega na precyzyjnym powtarzaniu. By nie uronić nawet najlżejszej intonacji. Każdy krok jest wyliczony, każdy dźwięk, każde poruszenie - nauka polega na naśladowaniu. W różnym wieku aktor ucząc się, musi zwracać uwagę na różne elementy. Ale zarazem przy tej powtarzalnej precyzji mistrz, aktor nō - ta, wydawałoby się, doskonała maszyna - powinien wyczuwać każde napięcie, zmianę nastroju, opanować ją. Pozostając bez reszty wierny wyuczonym zasadom, przekazanym przez nauczycieli technikom i sposobom gry, aktor ma pozostać w czasie spektaklu wolny. Nic nie zmieniając - ma nadać przedstawieniu piętno własnej osobowości i reagować na wszelkie bodźce płynące z zewnątrz. Znowu tu jest nieprawdopodobnie blisko do aktorstwa Grotowskiego. Grotowski mówił: patrz, tam leci odrzutowiec, "musisz znaleźć dźwiękową równowagę z odrzutowcem i wbrew wszystkiemu zachować swoją melodię". Śpiewać, by pozostać z nim w harmonii.

Gdy piszę o tłumaczeniach z Zeamiego, właściwie co chwila korci mnie, by przywoływać cytaty z jego traktatów, epatujące oczywistością, lakoniczne. Niektóre są jak wyidealizowane sentencje: "Mówiąc z kolei, że także w późnej starości nie wolno zapominać stanu serca "u początku", chcę powiedzieć, że o ile życie ma swój koniec, o tyle sztuka nie zna kresu". Ale praktykowanie tej "bezkresnej sztuki" według Zeamiego wcale nie jest takie proste: "Zaprawdę i w istocie tak właśnie jest, że jeśli ktoś chce poznać nō, musi odrzucić wszelkie inne zajęcia i poświęcić się wyłącznie sztuce. Ćwicząc nieustannie musi dojść do granic" - pisze w części wewnętrznej, przeznaczonej tylko dla rodziny. Pierwszy odruch człowieka Zachodu, interesującego się teatrem, to stwierdzenie, że nō to utopia, że nie stać nas już na taki maksymalizm. Gdy jednak uświadamiam sobie, że na świecie jednak istnieje wciąż taki teatr, powraca wiara w sens zajmowania się tą gałęzią sztuki.

Obok wielkiej radości z faktu, że mogłem przeczytać tę książkę, zrodziła się we mnie na koniec odrobina smutku. W tłumaczeniu Jadwigi M. Rodowicz jest coś niedozwolonego, coś z przywłaszczenia, wręcz kradzieży. Zeami napisał: "Nie wolno dopuścić, by pismo dostało się do cudzych rąk". Teraz zaś każdy czytelnik może sięgnąć do tych pism tłumaczących istotę sztuki nō, która "stanowi największy skarb o tajemnej mocy".

Strona główna
Poprzedni tekst