Inny teatr
Tadeusz Kornaś
Jerzy Grotowski i Teatr Laboratorium
Strona główna
Poprzedni tekst
Następny tekst

"Thanatos polski"

By zrozumieć istotę i niezwykłość spektaklu Thanatos polski przygotowanego w Teatrze Laboratorium w reżyserii Ryszarda Cieślaka (pokazy otwarte w 1981 roku) trzeba choćby pokrótce przypomnieć sytuację, w jakiej wówczas znajdował się Teatr Laboratorium. Dziesięć lat wcześniej - w 1970 roku Jerzy Grotowski rozpoczął prace w dziedzinie kultury czynnej. Całkowicie zburzył granice oddzielające aktora od widza. Wszyscy wraz byli czynnie działającymi uczestnikami.

Pojęcie i zakres prac w tej dziedzinie bardzo mocno ewoluowały. Zaczynała w odosobnieniu niewielka grupa ludzi wyszukanych przez Grotowskiego, by później, podczas Uniwersytetu Poszukiwań Teatru Narodów w 1975 roku objąć ogromną liczbę czynnych uczestników.

Jerzy Grotowski z czasem oddalił się od wciąż prowadzonych w Teatrze Laboratorium działań w dziedzinie kultury czynnej. Od 1976 roku skupił się na projekcie Teatr Źródeł. Z perspektywy lat dosyć krytycznie nawet ocenił parateatralne poszukiwania, przynajmniej niektóre ich aspekty.

15 i 16 listopada 1979 roku odbywały się we Wrocławiu uroczystości z okazji dwudziestolecia istnienia Teatru Laboratorium. Podczas spotkania w Muzeum Architektury Jerzy Grotowski przedstawił ówczesne kierunki pracy swojej grupy. Podzielił on pracę Teatru Laboratorium na dwa nurty:

ekologia międzyludzkiego - dotyczył on wszystkich działań zespołu Teatru Laboratorium, których substancją był kontakt, obcowanie między ludźmi;

ekologia pozaludzkiego - był praktykowany osobiście, wraz z międzynarodową grupą współpracowników - przez Grotowskiego.

I dalej: okres kultury czynnej (czyli ową ekologię międzyludzkiego, praktykowaną przez zespół) podzielił na trzy generacje:

Ukoronowaniem pierwszej było Przedsięwzięcie Góra (1977), najważniejszym doświadczeniem drugiej generacji stało się Drzewo ludzi (1979-80-81). Zwieńczeniem prac trzeciej generacji miało być przedsięwzięcie Po Dostojewsku, nad którym właśnie pracował zespół. Z owego Po Dostojewsku zrodził się w końcu Thanatos polski.


O Po Dostojewsku mówił wówczas Grotowski: "Faza wstępna nosiła w sobie elementy działań strukturowanych, porównywalnych z klasycznym pojęciem zadań aktora w teatrze. Natomiast rozwój tej pracy w perspektywie idzie w stronę parateatru, przez otwieranie struktury na wchłanianie widzów i [jest] próbą jakie są możliwości transmutacji w uczestników". Pracę nad tym spektaklem-niespektaklem podjęła grupa aktorów z okresu teatralnego oraz osoby przyjęte do Teatru Laboratorium już w jego parateatralnym okresie.

Przejścia między poszczególnymi fazami działań w obrębie kultury czynnej były płynne, lecz różnice między kolejnymi fazami były bardzo widoczne. Ryszard Cieślak, późniejszy reżyser Thanatosa polskiego, pierwszy okres prac w Brzezince i w lesie nazywał wręcz barokowym: "Jeśli ktoś proponował wykopanie wielkiej dziury w ziemi, z ogniskiem może dziesięciometrowej wysokości, to robiliśmy to. A jeśli ktoś zaproponował przywiezienie 1000 kilogramów zboża i pływanie w nim, to też to robiliśmy". Oczywiście nie do tego sprowadzała się istota działań, ale pracę w Brzezince rzeczywiście "stymulowała natura, ogień, woda, wszystko". Ryszard Cieślak twierdzi, że przejście przez ten "barokowy" okres było nieodzowne. W Drzewie ludzi sytuacja zmieniła się całkowicie. Była tylko pusta sala i ludzie. "Nasz cel, to zobaczyć, jak można iść dalej nie poprzez ciężką pracę, ale za pomocą czegoś w rodzaju szczęśliwości, w rodzaju [...] radości. Gdzie, jeśli poczujesz, że chcesz się do kogoś uśmiechnąć, musisz się uśmiechnąć, a jeśli poczujesz, że chciałbyś skakać przed kimś i zaprosić go, żeby skoczył jeszcze wyżej, to też musisz to uczynić." Drzewo ludzi toczyło się zazwyczaj kilkanaście, czasem więcej, godzin. Cieślak mówił, że "w Drzewie ludzi występują dwa odrębne okresy naszych spotkań z ludźmi, jeden na początku, a drugi niemalże na końcu. Zasadą pierwszego okresu jest rozbrojenie ludzi, powiedzenie im: jesteście całkowicie wolni. Druga część to radość, która się w nas pojawia, bycie znów razem, narodziny sympatii wśród ludzi. [...] W drugim okresie, ujmę to metaforycznie, jesteśmy [mowa o aktorach Teatru Laboratorium] jak pająki tkające pajęczynę nie po to, żeby kogoś w nią schwytać, ale po to, by mu dać możliwość bycia wolnym, przygotować miękkie lądowanie, coś, na czym mógłby się pokołysać..." Doświadczenia nabyte podczas Drzewa ludzi okazały się niezbędne do powstania Thanatosa polskiego - utopijnej próby połączenia otwartego dzieła ze strukturą spektaklu. Początkowo dzieło miało nosić tytuł Po Dostojewsku. "Nie dlatego jednak, że zamierzano wykorzystać prozę Dostojewskiego, lecz dlatego, że chciano przekazać dylematy człowieka z taką mocą, jak robił to autor Zbrodni i kary. Pokazać człowieka rozpiętego między dobrem a władzą, zdolnego do tkliwości i miłości, a równocześnie w pełni jego okrucieństwa, wybierającego pomiędzy namiętnością i Bogiem. Doswiadczenia wyniesione z lektury Dostojewskiego zdrerzyły się z własnymi doświadczeniami twórców. I tak świat Dostojewskiego został dopełniony polskimi obsesjami, tak silnymi w tamtym czasie. W końcowej fazie pracy nad tym spektaklem-niespektaklem włączono do niego fragmenty poetyckie Mickiewicza, Miłosza i Wojaczka [oraz Mireckiej]. Zmieniono też tytuł. Przedsięwzięcie nazwano Thanatos polski i opatrzono określeniem inkantacje."

Pierwsze próby otwarte Thanatosa polskiego, który jeszcze wówczas miał się nazywać Po Dostojewsku, odbywały się w 1981 roku - od 5 do 16 stycznia. Pierwszy oficjalny pokaz odbył się 28 lutego w siedzibie we Wrocławiu. Spektakl utrzymywał się na afiszu przez kilka miesięcy, lecz spektakli odbyło się niewiele. Odwoływano je raz po raz z powodu choroby Antoniego Jahołkowskiego. Thanatos polski na przełomie marca i kwietnia pokazywany był też w Palermo. 1 września 1981 roku Antoni Jahołkowski zmarł, był to zarazem definitywny koniec Thanatosa polskiego.

Spektakl ten wyreżyserował Ryszard Cieślak. Grali w nim: Rena Mirecka, Antoni Jahołkowski i Stanisław Scierski - aktorzy z "teatralnego okresu" Teatru Laboratorium, współtwórcy największych spektakli Grotowskiego oraz osoby, które dołączyły do Laboratorium już w jego parateatralnym okresie - Teresa Nawrot, Irena Rycyk, Zbigniew Kozłowski. Z tej trójki tylko Teresa Nawrot miała teatralne wykształcenie (skończyła warszawską PWST).

Już we wstępnym okresie prac wiadomo było, że Jahołkowski był bardzo chory. Teresa Nawrot wspomina "Wiedzieliśmy, że to jest Antka ostatnia rola. Antek, moim zdaniem, przeszedł siebie w tej sztuce". I dalej: "Antoś nie był nigdy taki, jak w tym spektaklu. Antoś grał swoją ostatnią rolę w życiu". Podobnie mówił o jego roli, jak wspomina Lucyna Pijaczewska, Ryszard Cieślak: "wspaniałe zaistnienie zawsze serdecznego, ciepłego kolegi, najlepszego człowieka - Antka Jahołkowskiego".

Nieliczne pokazy Thanatosa polskiego obejrzało niewiele osób. Ukazały się bardzo nieliczne recenzje: m.in. Tadeusza Burzyńskiego, Seweryna Kuśmierczyka i Zdzisława Smektały. Każdy z tych autorów widział spektakl tylko raz. Również Tadeusz Burzyński, który po śmierci Jahołkowskiego napisał w "Odrze" swoją drugą recenzję-wspomnienie z tego spektaklu. Recenzje mają w zasadzie charakter wrażeniowy, impresji, trudno na ich podstawie opisać spektakl. Istnieje jeszcze opis Thanatosa polskiego Ewy Benesz, która uczestniczyła w próbach i była świadkiem powstawania tego, lecz nie udało mi się do niego dotrzeć. Pozostało też sporo zdjęć. Mój opis spektaklu będzie więc bazował przede wszystkim na tych świadectwach i na mojej pamięci.

W próbach otwartych Thanatosa polskiego brało zazwyczaj udział około czterdzieści osób.

Przybyłych na spektakl witał Ryszard Cieślak. Smektała ironicznie napisał, że "pełniąc honory gospodarza, dmuchał wokół tajemnicą, odczyniał nastrój skupionego oczekiwania". Gdy ja byłem na spektaklu żadnego "dmuchania tajemnicą" nie było. Po prostu rozdawano każdemu kartkę następującej treści: "Thanatos polski nie jest pomyślany jako widowisko teatralne, choć ma ustaloną budowę i zaprogramowaną strefę skojarzeń (treść). Oczekuje się, że obecni - w sposób niewymuszony - będą czynnie włączali się w akcję. Można współdziałać, współśpiewać, można po prostu współbyć w szczególnym życiu tej gromady". Widzowie oczekując na spektakl przysiadali na schodach. Cieślak krótko wytłumaczył znaczenie słowa Thanatos, poprosił o zdjęcie butów (można pozostać w skarpetkach), lecz dodał zaraz, że jeśli ktoś chce wejść w butach, nic się nie stanie. Poprosił też o pozostawienie wszelkich rzeczy - toreb, ciężkiego ubrania, zegarków przed salą. Później po pięć osób wprowadzano widzów do przedsionka sali i każdego z osobna usadzano w sali. Dziwne to było usadzanie - nie przy ścianach (chociaż niektórzy tam siedzieli), lecz w całej przestrzeni sali, w skupiskach po kilka osób. Właściwie nie było wydzielonego miejsca do gry. Ktoś, kto nie znał aktorów Laboratorium, pewnie nie spostrzegłby, że są oni pośród. Sala Laboratorium wtedy miała ściany o odsłoniętych cegieł. Paliła się tylko jedna świeca nieopodal przeciwległej do wejścia ściany, słychać było powtarzające się odgłosy bębenka. Wchodzenie i usadzanie widzów trwało długo. Burzyński napisał: "Jest to faza, którą można zmarnować na niecierpliwość albo spożytkować na skupienie, a zwłaszcza uspokojenie, wygaszenie w sobie zgiełku, jaki się w sobie wnosi idąc tu z ulicy, z pracy, z żywiołu potoczności". Inaczej Smektała: "[widzowie] zmuszeni do uległości propozycją zdjęcia butów (lub niekoniecznie), perspektywą zostawienia w przedsionku rzeczy osobistych (kto dzisiaj w publicznym miejscu zostawia torebkę) nie skupiają uwagi na oglądanych obrazach".

W chwilę po tym, jak ostatnia osoba została usadzona, nieopodal świecy zabrzmiała cicho pieśń. Antoni Jahołkowski zaczął nucić melodię, która najpierw niewyraźna, zaczynała coraz to narastać, nabierać barw. Można w niej rozróżnić już słowa: "biedna ziemia, ziemia pole, pole las...". Do tego wyśpiewywanego malowanego pejzażu przyłączają się kolejne głosy, wstają spośród siedzących na ziemi kolejne osoby, ubrane zwyczajnie, może trochę wyróżnia się Stanisław Scierski, który nałożył długi płaszcz i kapelusz. Trudno zresztą przy blasku jednej świecy rozróżnić postaci. W tej pieśni jest jakby "nuta zmęczenia" - jak napisał Burzyński. Dźwięki bębenka stają się coraz cichsze, pieśń też się urywa.

Zapala się reflektor skierowany na ścianę, później po drugiej stronie kolejny. Niknie gdzieś świeca. Teraz wyraźnie widać tych, którzy stoją - trzy kobiety, trzech mężczyzn. Światło pozwala też zobaczyć twarze siedzących po całej sali "widzów". Z tego prologu malowanego pieśnią rodzi się pierwsze działanie zespołu. Można je określić, jako szukanie kontaktu, porozumienia z anonimowym dotąd tłumem przybyszów. Aktorzy zaczynają chodzić, krążyć po sali, znów włącza się w to dziwna pieśń śpiewana przez nich wszystkich. Zaglądają w twarze widzów, podbiegają, pochylają się jakby kogoś szukali. Pieśń narasta, rozwija się to w - jak pisze Burzyński - wielki chocholi taniec, w którym jesteśmy kuszeni do współudziału.

W tym miejscu struktura spektaklu rzeczywiście zaczyna się otwierać na udział widzów. Jednak podczas różnych wieczorów, gdy prezentowano Thanatosa polskiego to włączenie się widzów w spektakl wyglądało różnie. Zdzisław Smektała stwierdza: "Tylko piszący te słowa śpiewał razem z aktorami, ale wywoływało to natychmiastową wrogą reakcję widowni, która na mnie - intruzie skupiła wzrok - więc zamilkłem". Trochę inaczej Tadeusz Burzyński: "optymalną formą uczestnictwa wydawało się współuczestnictwo emocjonalne, nie fizyczne, które łatwo mogłoby zniszczyć lub poważnie zakłócić delikatną strukturę. Takie współuczestnictwo znajduje wyraz mało uchwytny. Wyraża się czasem szczególnym rodzajem ciszy, wymianą spojrzeń z działającymi aktorami, podjęciem śpiewu, mocniejszym biciem serca. W dniu, kiedy tam byłem, tego rodzaju współudział dominował i zadecydował o atmosferze wieczoru". Również podczas spektaklu Thanatosa polskiego, który ja widziałem, współśpiewanie i współbycie było jedyną formą włączenia się w akcję (choć pamiętam, że miałem ochotę odpowiedzieć na ruch aktorów i włączyć się, ale byłem zbyt skrępowany, wstydziłem się po prostu).

Jednak Burzyński niepotrzebnie się martwił, że włączenie się w działania mogłoby zniszczyć delikatną strukturę, gdyż struktura ta była prawdziwie przygotowana na udział widzów. Taki spektakl opisuje Seweryn Kuśmierczyk "Ktoś podnosi się. I on zaczyna krążyć, przyglądać się, zachęcać, zapraszać innych. Znowu ktoś wstaje, i jeszcze ktoś. Ruch zaczyna się skupiać na środku sali. [...] Mężczyzna, który zaczął na początku śpiew (Antoni Jahołkowski) proponuje pewien ruch. Wraz z nim zaczyna go wykonywać druga osoba, pozostali przyłączają się, stając parami naprzeciw siebie. Ruchy wykonywane są coraz mocniej, wszystko co raz się zmienia, Są coraz bliżej siebie, coraz bardziej owładnięci tym co robią. Cały czas intonują jakąś melodię. Każdy swoją, ale jest ona im wspólna. Przybiera na sile, coraz bardziej gwałtowna i opętańcza i prowokująca. Nie wiem jak długo trwa. W pewnej chwili szarpie mną silny dreszcz. To reakcja na przeraźliwy krzyk jednej z kobiet. Leży twarzą do podłogi."

W tym miejscu muszę znów nawiązać do poprzedniego zdarzenia, które odbywało się w Teatrze Laboratorium, a które Jerzy Grotowski nazwał kulminacją drugiej fazy kultury czynnej - do Drzewa ludzi. Grotowski mówił o kulturze czynnej: "istnieje możliwość [...] dzieła, które stwarza się, kiedy się stwarza, ogrania wszystkich, którzy są obecni, gdzie wiodący przestają być tylko prowadzącymi, stają się akuszerami czy ogrodnikami działa, które obejmuje większą ilość ludzi, trwa godziny, dni, noce. Dzieło-proces, dzieło strumień, <> w takim znaczeniu jak <>. Ale dzieło sobą, dzieło ludzi w dwojakim znaczeniu: że oni je powołują i że oni są jego żywą tkanką". Podczas kilkunastu godzin trwania Drzewa ludzi, bez słów, bez znaczących gestów, uczestnicy nawiązywali między sobą rzeczywiście bardzo głębokie stosunki. Aktorzy Laboratorium, owi ogrodnicy-akuszerzy sugerowali pewne działania, potrafili je rozbudzić, doprowadzić do kulminacji, wyciszyć. Pomimo, że trudno mówić o jakimkolwiek rozwoju akcji w Drzewie ludzi, wytwarzały się bardzo silne i jasno określone emocje. Niektórzy zarzucali członkom Teatru Laboratorium, że to socjotechnika - że kierowali czy manipulowali uczestnikami, narzucając im - przekonanym, że działają spontanicznie - pewne struktury doprowadzające do powstawania określonych napięć i stanów uczuciowych. Ryszard Cieślak mówi jednak, że było to o wiele bardziej subtelne. "Byliśmy dla nich jakby przewodnikami, ale nie popychaliśmy ich jak stada owiec, lecz dawaliśmy im sposobność przejścia przez coś". Te doświadczenia współbycia ludzkiego z Drzewa ludzi zostały wykorzystane nie tylko do współdziałania z włączającymi się akcję widzami Thanatosa polskiego, ale i podczas własnych działań aktorów, które dla widzów nie niosły dających się zwerbalizować znaczeń, a jednak u prawie wszystkich widzów budziły podobne skojarzenia.

Wróćmy jednak do Thanatosa polskiego. Krzyk kobiety przerywa pieśń. Ten sam ruch, który wcześniej stał się wspólny dla wszystkich działających odczyniany jest nad leżącą kobietą. Jest jak egzorcyzmy. Kobieta przyłącza się znów do działających. Znów rozbrzmiewa coraz mocniejszy śpiew. Ale znów przeszywający krzyk - tym razem dwóch kobiet.

Teraz zalega cisza. Osoby przyłączające się do akcji, jak pisze Kuśmierczyk, teraz siadają trochę zdezorientowane. Chciały się włączyć w działania, a teraz opuszczone, skazane na własny gest, stają się bezradne.

Z ciszy powoli rodzi się inkantacja pieśń trzech kobiet skierowana do Boga, który odwrócił swą twarz. Słowa tej pieśni napisała Rena Mirecka. Pieśń jest pełna wyrzutu, wiary i żalu zarazem.

Zaczyna się opętańcza gonitwa. Aktorzy gonią się, przeskakują przez nas. Jest to pęd dla pędu, próba zagubienia się w nim. Za chwile ponownie zaglądają nam w twarze. Ale nie są to już próby nawiązania kontaktu. Jest to - jak pisze Kuśmierczyk - spojrzenie w twarz ludziom, którym rzucono wyzwanie. "Bardzo poważne - aby w zmaganiu z historią i tradycją nie popełnili błędów poprzedników". Właściwie dopiero teraz zaczynają się prawdziwe inkantacje - swoiste zaklinania magiczne. Są próbą odmiany biegu wydarzeń, odwrócenia tego co złe. Coraz głąbiej do widzów, uczestników tego spektaklu, zaczęły docierać polityczne paralele przedstawienia. Polityka wyzierała nie tylko ze słów, ale również z tych pozaznaczeniowych gestów. Proszę pamiętać - był to rok 1981 - rok wielkich nadziei, rozliczeń - rok znaczony polityką, która wyzierała z wszystkich stron.

Kusmierczyk pisze: "słowa odnoszą się do nas. To prośba i modlitwa, groźba i proroctwo". Bardziej dosadnie określił to Burzyński: "Thanatos polski sięgał bowiem do korzeni tego, co nazywamy polskością, dotykał - przeważnie pozawerbalnie - tego co jest prawdą tej ziemi i jej synów. [...] <> Przeobraziło się w <>".

W Thanatosie polskim, który do tej pory był naznaczony przede wszystkim ruchem, kontaktem międzyludzkim i słowem, coraz częściej zaczęły pojawiać się słowa:

Najpierw wiersz Rafała Wojaczka z refrenem:

"Na brzegu wielkiej wody naszego znużenia

czekamy na znak, aby oczy nam rozjaśnił

Zachwytem - i pokorą".

Zaczyna się swoisty obrzęd. Już coraz bardziej dosłowny, coraz bardziej przejmujący i tragiczny. Mężczyzna trzyma w ręku nóż. Pozostali podchodzą kolejno do niego - padają. Jest to jak rytualna ofiara. Ich śmierć jest próbą przebłagania, odkupienie. Coś się kończy, ale jednocześnie to może być dopiero początek.

Następuje zawieszenie w bezruchu i ciszy. Kusmierczyk pisze: "Dalszy przebieg tej ofiary jest otwarty. Zależy od nas - ale my siedzimy. Nikt się nie włącza".

Wreszcie jeden z mężczyzn mówi tekstem Mickiewicza:

"Ręce za lud walczące, sam lud poobcina;

Imion miłych ludowi - lud pozapomina.

Wszystko przejdzie! Po huku, po szumie, po trudzie

wezmą dziedzictwo cisi, ciemni, mali ludzie."

Inkantacje trwają dalej. Jedna z kobiet, pochylona wydaje jakiś jęk skowyt. Prostuje się. Trzyma w rękach białe płótno z wielką czerwoną plamą. Nie może być inaczej - to krew. Ale też czerwień i biel - przecież Polska. Mężczyzna z nożem podchodzi, uderza w płótno, rozrywa je najpierw na kształt krzyża. Kuśmierczyk pisze: "To ukrzyżowanie".

Jednak ten gest rozdarcia płótna zmienia się w swoisty rytuał komunii. Mężczyzna rozdaje kawałki płótna kolejnym podchodzącym aktorom. Każdy przyjmuje ten dar inaczej: jedni z tkliwością, inni z obojętnością, jeszcze ktoś inny ze strachem. Ktoś troskliwie składa kawałek płótna chowając go za pasem.

I teraz moje wrażenie, które zapamiętałem do dzisiaj. Czułem niesłychanie mocno, że ta swoista komunia jest przeznaczona i dla mnie. Że powinienem podejść włączyć się zwłaszcza w tym momencie Thanatosa polskiego. Wziąć kawałek skrwawionego płótna. Ale znów pozostał tylko poryw. Zresztą nikt się nie ruszył. I jeszcze inne skojarzenie - tym razem biblijne; z Apokaliptycznego poematu o pomście Bożej z Księgi Izajasza "Dlaczego Krwawa jest Twoja suknia / i szaty Twe jak u tego, co wygniata winogrona w tłoczni? / [...] Tłoczyłem je w gniewie / i deptałem w mojej porywczości / [...] Albowiem dzień pomsty był w moim sercu / i nadszedł rok mojej odpłaty" (Iz 63;2-4). To zapewne było wyłącznie moje bardzo osobiste skojarzenie, zresztą traktujące tekst Biblii niekanonicznie. Ale pamięć o nim pozostała mi, jak natręctwo.

Teraz nadeszła pora na inkantacje Miłoszem - mówiony wiersz pochodzący z tomu Światło dzienne kończy się słowami:

"Naród o pomiętych czapkach, z całym dobytkiem na plecach,

Idzie szukając siedzib na zachód i południe.

Mężczyzna tego narodu przystając nad syna kołyską,

powtarza słowa nadziei, zawsze dotychczas daremne".

Słowa te mówi w ciemności mężczyzna, który bezpośrednio potem zaczyna śpiewać pierwsze wersy naszego hymnu: "Jeszcze Polska..." i zapada cisza.

I znów Kusmierczyk: "Chyba teraz, jak nigdy dotąd to, co się stanie, zależy od nas, ode mnie. Chociaż wiem, co chciałbym zrobić - nie czynie nic. Nie ma żadnej reakcji. Nikt z nas nie podchwytuje, nie zaczyna śpiewać. Dlaczego? Czy naprawdę już nic nie można zrobić?"

Jeszcze po chwili padają słowa wiersza Wojaczka "Na brzegu wielkiej wody"... Aktorzy wolno wychodzą.

Widzowie pozostają jeszcze chwilę w milczeniu.

Właściwie jest to trochę zadziwiające, że zakończeniem całego okresu parateatralnego Teatru Laboratorium staje się rodzaj przedstawienia teatralnego. (Warto raz jeszcze przypomnieć, że Thanatos polski był ostatnim wspólnym działaniem zespołu teatru Laboratorium. Później, do czasu samorozwiązania w 1984 roku, aktorzy Teatru Laboratorium podejmowali tylko indywidualne prace, głównie warsztatowe.) Z perspektywy widać, że próba stworzenia kolejnego spektaklu była konsekwencją głośno wyrażanej potrzeby niektórych członków zespołu, do spełnienia się znów jako aktorzy. Jak mówił Ryszard Cieślak - "Jest to próba zapełnienia luki między skrajnymi doświadczeniami Laboratorium, odczuwanej jako potrzeba, tak przez niektórych członków zespołu, jak i przez tych widzów, którzy mieli potrzebę i gotowość włączania się w tamten spektakl".

Jednak w wypadku Thanatosa polskiego do teatru dochodzono niejako od drugiej strony - od parateatru, od strony osobistych relacji uczestników tego dzieła. Cóż to może oznaczać? Chyba najlepiej oddadzą to słowa Teresy Nawrot: "Ten spektakl był wzruszający od strony ludzkiej - na pewno. Ludzie, którzy ze sobą pracowali dwadzieścia pięć czy dziesięć lat w różnych sytuacjach, którzy się kochali lub nienawidzili, którzy przeżyli tyle ze sobą... I tyle różnych zmagań z bólem fizycznym, zmagań z bólem psychicznym, ze słabościami ludzkimi, które każdy z nas miał, nawet większe niż aktorzy z innych teatrów. Ci ludzie nagle zebrali się znów i stworzyli taki sobie spektakl oparty na ich wzajemnych relacjach".

Warto zwrócić uwagę na słowa Nawrot "taki sobie spektakl". Czyżby więc było to dzieło przeciętne albo wręcz nieudane. Aktorka mówi dalej: "Niektórzy nas głaskali, bo tak wypada, bo nie należy za bardzo krytykować tego, co się dzieje w Teatrze Laboratorium. Inni podeszli ironicznie, bo niby nie był to żaden wielki spektakl po takich wydarzeniach jak Apocalypsis cum figuris czy Akropolis". Ale dodaje za chwilę "Niemniej Antoś [Jahołkowski] nie był nigdy taki, jak w tym spektaklu. Antoś grał swoją ostatnią rolę w życiu - to można zobaczyć".

A więc wybitne, odkrywcze dzieło, czy zmarnowana szansa?

Thanatos polski powstawał drogą improwizacji zbiorowej. Można odnieść wrażenie, że w spektaklu działo się niewiele. Kilka silnie zarysowanych scen i między nimi przestrzeń do wypełnienia. Do tych docelowych kulminacji można było dochodzić na różne sposoby (tu właśnie było, choć nie tylko, miejsce na działania parateatralne). Aktorzy Laboratorium nauczyli się wcześniej - nazwę to - parateatralnego akuszerstwa; doprowadzenie więc do ustrukturalizowanych kulminacji, po dłuższej lub krótszej sekwencji wspólnych z widzami działań było precyzyjne i płynne.

Niezwykle silna była sfera skojarzeń wiążąca się z akcją teatralną. Teresa Nawrot powiedziała, odwołując się do opinii Jerzego Grotowskiego, który przychodził co pewien czas na próby, że "Największą wartością tej sztuki było jasnowidztwo". I dalej mówi Nawrot: "Myśmy przepowiadali w tym spektaklu to, co zdarzyło się w kraju za jakiś czas. Proroctwo! Było coś proroczego w tej sztuce. Myśmy przecież to budowali na naszych osobowościach i na naszych przeżyciach. Każdy z nas przeżywał to wszystko, co się działo w tym czasie w kraju."

Opinie o Thanatosie polskim niezwykle trudno dzisiaj zweryfikować. Dla niektórych rzeczywiście mógł pozostać przedstawieniem składającym się z luźnych: bardziej i mniej przejmujących scen. Dla tych jednak, którzy "czynnie" zanurzyli się w ten spektakl, stał się on niezwykle silnym przeżyciem. Myślę, że rację miał Tadeusz Burzyński gdy napisał: "Możliwe, że Thanatos ściągnąłby, jak wcześniej Apocalypsis, grupy pielgrzymów pragnących doświadczyć własnej tożsamości, tylko na nieco innym poziomie, nie jak w tamtej próbie tożsamości człowieka - członka wspólnoty śródziemnomorskiej, lecz tym razem tożsamości człowieka - członka wspólnoty plemiennej".

"Pamiętnik Teatralny" 2000 nr 1-4, s. 272-283.

Strona główna
Poprzedni tekst
Następny tekst