Inny teatr
Tadeusz Kornaś
Pogranicze - sztuk, kultur, narodów
Strona główna
Poprzedni tekst
Następny tekst
Tradycja i "Pogranicze"

Rozmowa z Krzysztofem Czyżewskim

Czy przed przyjściem do Teatru "Gardzienice" zetknąłeś się wcześniej z kulturą tradycyjną, ze wsią?

To były tylko doświadczenia z dzieciństwa, z pobytów na wsi gdzieś na Rzeszowszczyźnie, lub też wspomnienia z domu - mój ojciec śpiewał trochę pieśni ludowych. To oczywiście drobiazgi. Ale tak naprawdę, to pierwsze moje zetknięcie z kulturą tradycyjną było w "Gardzienicach".

Z "Gardzienicami" zacząłeś pracować w Krakowie?

Tak, odbywało się tu Międzynarodowe Forum Teatru Amatorskiego [1978 rok] organizowane w Teatrze STU. Było kilka grup stażowych. Można było wybierać pomiędzy warsztatem tae kwon do i Teatrem STU, czy jeszcze innym warsztatem. Jedną z grup stażowych prowadziły "Gardzienice". Oni zaproponowali wyjazd do Szaflar do Cyganów. Trudno mi to dzisiaj odtworzyć, ale dla mnie było wtedy oczywiste, że wybrałem "Gardzienice".

Jedną z podstawowych form pracy "Gardzienic" były wtedy wyprawy na wsie. Czy odnalazłeś się od razu w takiej formule działania?

Od samego początku jedyne z czym miałem do czynienia to była Wyprawa. Podróż do Cyganów to już była Wyprawa; normalna - z wózkiem, z całym sprzętem... Wcześniej w Krakowie parę dni pracowaliśmy nad Spektaklem Wieczornym. I tak naprawdę, to w ogóle nie widziałem "Gardzienic" z zewnątrz. Podczas tych prób wszedłem do Spektaklu wieczornego. I podczas Wyprawy do Cyganów grałem już w spektaklu. Spektakl był wtedy integralną częścią Wyprawy.

Czy utożsamiałeś się z tym co proponował Włodzimierz Staniewski?

Tak. To było tak spontaniczne i mocno odbierane przez mnie, że nie było nawet momentu zastanowienia czy refleksji. Całą duszą wszystko chłonąłem i ze wszystkim się utożsamiałem.

Czy wasze Wyprawy były też jakąś głębszą próbą wniknięcia w tajemnice kultur tradycyjnych, czy też były one tylko formą ekspresji teatralnej?

Ja absolutnie nie miałem poczucia, że mam kontakt z jakąś kulturą ludową. Po prostu był to żywioł ognia, dźwięku, podróży do ludzi. Było to zupełnie organiczne, naturalne spotkanie z innymi, ze starcami, z naturą, z muzyką, z teatrem. Wszystko to było jedną całością.

Spektakle powstawały w dużej mierze z materii jaką odnaleźliście na wsiach. Czy ten materiał był wykorzystywany ze świadomością dlaczego akurat wybieracie tę pieśń, czy te słowa? Może to pytanie należałoby skierować do Włodzimierza Staniewskiego, ale czy przy pracy "sklejającej" spektakl nad którym pracowaliście, czyli Gusła były jakieś elementy, nazwijmy to, porządkowania kultury ludowej?

Są tutaj różne wątki. Pamiętam z tamtego wczesnego okresu Włodka Staniewskiego, wychowanka Czesława Hernasa, najczęściej z książką Michała Bachtina o Rabelais'em w ręku, Jaśka Bernada z różnymi tomami Kolberga czy Federowskiego, Annę Zubrzycką ze śpiewnikiem pieśni w jidisz, Piotrka Borowskiego z Wierszalinem Włodzimierza Pawluczuka... Zresztą Pawluczuk i inne osoby związane profesjonalnie z problematyką antropologii ludowej przyjeżdżały przy różnych okazjach do nas. Na półkach w Gardzienicach stały książki Eliadego, Hernasa, Drzewo życia Tomickich, Żywioł i forma Pawluczuka, Gargantua i Pantagruel... Cały Spektakl Wieczorny oparty był na światoobrazie karnawału. Czyli w naszej pracy był obecny rodzaj świadomego odczytania żywiołu ludowości - choćby interpretacja Rabelais'go dokonana przez Bachtina.

Z drugiej strony były realizowane przez nas Wyprawy, Zgromadzenia wieczorne, rekonesanse, spotkania ze starymi ludźmi, które dostarczały nam ogromnej ilości materiału: pieśni, muzyka, opowieści, zapamiętane gesty, powiedzenia, przedmioty, wierzenia... Staraliśmy się to dokumentować - nagrania magnetofonowe, zapisy, fotografie... Przez długi czas było to jednym z głównych moich zadań w zespole. Oczywiście ten materiał połączony z indywidualnymi obserwacjami i doświadczeniami podczas pobytów na wsi był istotnym źródłem inspiracji w naszej pracy. Pieśni Olgi Pawluczuk przywiezione przez Wandę Wróbel z Łukowisk nad Bugiem, pieśni cygańskie przywiezione przez Elżbietę Majewską i Piotrka Borowskiego z Szaflar, pieśni kozackie, na których uczyliśmy się wielogłosowego śpiewu przywiezione przez Jaśka Bernada z Dubiażyna, zamawiania babki z Otrocza odczytującej choroby z wosku i leczącej ziołami, które przywiozłem z Roztocza, i które weszły potem do Guseł, a przede wszystkim same wyprawy na Lubelszczyźnie, Podlasiu, Polesiu, Łemkowszczyźnie, tzw. Ziemiach Odzyskanych... Nie dotyczy to wyłącznie spotkań ze starszymi ludźmi i wyłącznie na wsi. Pamiętam takie spotkanie we Włoszech z Ilaną Abramovitsch, Żydówką, której rodzina wyemigrowała z obszaru dzisiejszej Białorusi do Ameryki jeszcze przed wojną, a która w owym czasie pracowała w Living Theatre. Znała bardzo wiele pieśni żydowskich, chasydzkich, które od tamtego czasu zadomowiły się w "Gardzienicach". To były nasze źródła. Pracowaliśmy nad tym wszystkim później w Gardzienicach, spisywaliśmy słowa, Jasiek Bernad i Tomek Rodowicz opracowywali materiał muzyczny, Iga Rodowicz i Anna Zubrzycka pieśni polskie, żydowskie... A co robił Olaf, czyli Henryk Andruszko? No tak, Olaf wiecznie stroił cymbały, albo w zaimprowizowanej ciemni wyciągał zdjęcia z wywoływacza odliczając do dwudziestu (problem był jedynie z utrafieniem w odpowiedni rytm liczenia). My z kolei nie mogliśmy się poszczycić większą precyzją podczas gdy spisywaliśmy słowa pieśni, zwłaszcza gdy były śpiewane w różnych językach wschodniego pogranicza. Bywało, że trzeba się było zdać na czuły słuch poetycki Mariusza Gołaja. Więc tak wówczas bywało.

Włodek Staniewski włączał z tego różne elementy do pracy teatralnej. Zresztą jego rola zaczynała się już dużo wcześniej, uczył nas samego podejścia do kultury wsi, wrażliwości na to, co najistotniejsze w naszym spotkaniu z "naturalnym środowiskiem teatru". Natomiast w samej pracy teatralnej, która polegała przecież w dużej mierze na poszukiwaniu poprzez improwizację, domagał się od nas inwencji i propozycji odwołujących się do naszych, często bardzo osobistych doświadczeń i obserwacji z wypraw i rekonesansów.

Ja tutaj mówię cały czas o takich elementach naszej pracy związanych z kulturą tradycyjną, jak muzyka, pieśni czy opowieści. Ale jest to tylko jedna warstwa. Istniała przecież jeszcze cała sfera pracy związana z ciałem, z ekspresją gestu, którą Włodek prowadził głównie z Janem Tabaką i Olafem, czyli Henrykiem Andruszko, z akrobatyką, z wydobywaniem głosu itd.

Wracając do tego materiału dokumentacyjnego, to trzeba podkreślić, że my nigdy nie byliśmy zawodowymi etnografami czy etnomuzykologami. Braliśmy te sprawy na ucho, na intuicję. Przy takim zastrzeżeniu chcę jednak podkreślić, że w "Gardzienicach" wówczas istniał pewien bardzo restrykcyjnie przestrzegany próg doboru pieśni i materiałów z wypraw i rekonesansów. Chodziło o pieśni stare, zakorzenione w pierwowieku. Czyli wszystko to, co było powierzchownym nalotem, było przez nas świadomie eliminowane. Z dzisiejszej perspektywy jest to jedna z najcenniejszych zdobyczy, jakie wyniosłem z "Gardzienic". Myślę o czymś, co Federico Garcí a Lorca nazywał "cante jondo" - "głęboka pieśń", co może być pieśnią, ale także słowem lub gestem, co można było przywołać tylko całym sobą, poruszając jednocześnie niebo i ziemię, duszę i ciało, co dobywa się z głębi, gdzieś spod przepony, ale także spod pokładów zagubionego... ale czego? języka? paradygmatu? Innego w nas? Szukali tego Lorca i de Falla podczas swoich wędrówek po Andaluzji, szukaliśmy tego w "Gardzienicach" podczas Wypraw i pracy teatralnej, na swój sposób szukam tego do dzisiaj.

Czy wtedy, a także teraz, z perspektywy czasu, miałeś poczucie, że podczas Wypraw i pracy nad spektaklami dotykasz czegoś bardzo istotnego?

Niezwykłość tej przygody polegała właśnie na tym, że było to możliwe, takie swoistego rodzaju zstępowanie w głąb, czy też oswajanie tajemnicy, która stawała się częścią życia, tak jak milczący starzec jest częścią życia wsi. Po jego śmierci wszyscy czują, że coś odeszło razem z nim, coś zniknęło, choć trudno powiedzieć, co to takiego było.

W Dańcach niedaleko Buga, na północ od Włodawy, żył Antoni Górzyński, "boży muzykant", z którym po prostu parę lat, aż do jego śmierci, byłem jak wnuczek z dziadkiem. Mieszkał "u kobiety", właściwie na kolonii poza wsią, stąd nazywał to swoje miejsce "Sachalinem". Bywało, ze trzeba było go szukać u zupełnie innej kobiety... Opiekowałem się nim, gdy zabieraliśmy go na wyprawy do Włoch czy Francji. Grał na harmonii, okarynie, fujarkach, opowiadał niesamowite historie, mówił wierszem, błaznował jak skomoroch. Moja obecność w Gusłach, zwłaszcza w ostatniej "wirującej" scenie, to obecność z ducha Antoniego. Był taki pomysł, aby on sam grał w spektaklu wirując z harmonią, jak to zawsze zwykł czynić w uniesieniu. Nawet przywieźliśmy go w tym celu kiedyś do Gardzienic na próby.

Właściwie to każdy z nas miał gdzieś na wsi, gdzieś w świecie, swoich starców, do których jeździł bynajmniej nie po to tylko, by zorganizować wyprawę czy zebrać materiał potrzebny nam do pracy. Taką osobą dla bardzo wielu z nas była Olga Pawluczuk, Mariusz Gołaj miał swojego dziadka w Gardzienicach, Piotrek Borowski Pawła Wołoszyna w Wierszalinie, a Iga Rodowicz Padre Giovanniego aż w górach w Toskanii, w niezwykłym eremie Stinche, gdzie dotarliśmy kiedyś z Gusłami i gdzie niektórzy z nas uparcie później powracali.

Tak więc to zstępowanie w głąb czy też oswajanie dokonywało się poprzez bliskość ze starcami, nie tylko poprzez to, jak śpiewali, ale także jak żyli. Dokonywało się to także, jak mi się wydaje, poprzez to, co udało się nam stworzyć w samych Gardzienicach, w tamtejszych skromnych pomieszczeniach do życia i do pracy, w kręgu osób, które tam się spotkały, w sposobie życia jaki prowadziliśmy. Przecież to był osobny świat z własnym rytmem, świętami, wyprawą albo przygotowaniami do kolejnej, nieustannym śpiewaniem i pracą ułożoną według powtarzającego się niezmiennie cyklu: późno rozpoczynający się dzień poświęcony różnym pracom przygotowawczym (na przykład ćwiczenia akrobacji, śpiewu, gry na instrumentach), technicznym, organizacyjnym i tak zwanym "życiowym", potem niezwykle ważny moment zmierzchu jako progu wstąpienia w inny rodzaj aktywności (w Gardzienicach ten próg wyznaczał zazwyczaj "bieg wieczorny", podczas Wyprawy Spektakl Wieczorny i Zgromadzenie Wieczorne), wreszcie noc przeznaczona na Gusła (był to spektakl nocny), na pieśni i tańce przy ognisku albo w jakiejś izbie, na rozmowy z tymi, którzy pozostali po Zgromadzeniu, na próby przeplecione tym wszystkim, co wydarzyło się w oczekiwaniu na swoją kolej (oprócz prób zespołowych Włodek pracował z nami często pojedynczo lub w małych grupach), a więc lekturą książki przy świeczce, drzemką, przebudzeniami... aż nastawał wschód słońca i oczyszczenie dźwiękami, które po rosie niosły daleko, meczem w piłkę nożną, albo po prostu skokiem w chłodną toń jeziora.

Czy jako teatr stwarzaliście kulturę tradycyjną?

Jeśli przez kulturę tradycyjną nie rozumiesz folklorystycznej piosenki i temu podobnych rzeczy, tylko sposób życia, to tak. Oczywiście ten rytm naszego życia odbiegał znacznie od tego, który przywykliśmy kojarzyć z kulturą tradycyjną. Gdy wieś się budziła, myśmy kończyli swoją pracę. Zdarzało się tak, że po całonocnych próbach czy innych działaniach szedłem na jutrznię do pobliskiego kościoła. Ale to były czasy, kiedy w ogóle nie potrzebowałem snu. Z kolei myśmy przystępowali do działania wówczas, kiedy wieś kończyła pracę - Spektakl Wieczorny mógł się rozpocząć dopiero po wieczornym obrządku.

Z tym, że kultura tradycyjna to nie tylko cykliczny porządek dnia i nocy rolnika. Antoni Górzyński miał kiedyś taki epizod w swoim życiu, kiedy nazywał się jeszcze Marciocha i kiedy razem z bratem prowadzili gospodarkę. "Gospodarzyliśmy jak w noc księżycową" - zwykł o tym okresie mówić Antoni. Skończyło się na tym, że któregoś dnia Antoni wyszedł na pole, wbił w ziemię tablicę z napisem "Gospodarz teraz sam Panie Boże, bo Marciocha już nie może", zarzucił harmonię na plecy i poszedł w świat. Stał się Antonim Górzyńskim, grajkiem bożym, który spotkawszy się z nami naturalnie przylgnął do naszego trybu życia.

Można powiedzieć, że byliśmy "tubylcami Wyprawy", zanurzeni w wypracowanym przez nas, organicznym strumieniu życia i pracy. Ludzie przyjeżdżający do nas mogli albo wstąpić do tego strumienia (tak jak ja przyjeżdżając na przykład do wiosek staroobrzędowców wybierałem się z nimi w pole by pomóc przy stawianiu stogu, a potem szliśmy wspólnie do "bajni" i na wieczernię do molenny), albo pozostawało im podpatrywanie "tubylców", jak to często bywało w przypadku publiczności festiwalowej przyjeżdżającej na pewien fragment wyprawy z Nancy, Santarcangello czy Jeleniej Góry.

Czy brałeś jeszcze udział w pracy nad Żywotem protopopa Awwakuma?

Nie. Byłem jeszcze w Gardzienicach, gdy zaczęła się ta praca, ale już nie brałem udziału w próbach.

Czy mogę zapytać wprost - czemu odszedłeś z "Gardzienic"? Przecież, jak sam powiedziałeś, utożsamiałeś się z tą grupą, a praca tam była dla Ciebie niezwykle inspirująca i osobista?

Ja chyba miałem (i mam) taki sposób istnienia w świecie - wszystko co robiłem, było do końca, było spontaniczne, oczywiste, bez zadawania zbędnych pytań. I to był bardzo wyraźny głos, że żeby iść dalej trzeba odejść. Gdybym miał odtworzyć teraz swoją sytuację, to powiedziałbym że było to działanie bardziej instynktowne niż świadome. Po prostu czułem, że dla zachowania siebie, dla zachowania tego w co wierzę, o co walczę, dlaczego żyję, powinienem odejść.

To oczywiście nie nastąpiło od razu, to odchodzenie trwało. Pamiętam, że była nawet taka propozycja ze strony tych, którzy odchodzili wówczas z "Gardzienic", aby spotykać się nadal przy okazji samych Guseł, ale nic z tego nie wyszło, nie dogadaliśmy się. Nadszedł czas rozstajnych dróg.

Czy twoje odejście było w jakiejś mierze także odejściem od inspiracji i treści z jakimi zetknąłeś się w "Gardzienicach", od kultury tradycyjnej.

Wręcz przeciwnie. Mnie osobiście nie tak bardzo interesowały różne festiwale i sama praca teatralna, co stawało się coraz bardziej dominujące w "Gardzienicach". To, co dla mnie było pasjonujące, to żywioł wędrowania, wyprawy, spotkania ze starcami. Mogłem to kontynuować po odejściu z "Gardzienic" razem z Małgosią Sporek-Czyżewską, Piotrkiem Borowskim, Jaśkiem Bernadem i całą grupą przyjaciół, którzy do nas dołączyli.

Czy wasze wyprawy miały jakąś strukturę? Czy wasza grupa przyjaciół tworzyła jakąś instytucję? Po prostu, jak wtedy żyłeś?

W żaden sposób nie było to związane instytucjonalnie. Po odejściu z "Gardzienic" razem z Piotrkiem Borowskim założyliśmy firmę czyszczenia dywanów, która istniała parę dobrych lat, aż do czasu, gdy pod koniec lat osiemdziesiątych Piotrek wyjechał do Toskanii, by rozpocząć pracę z Grotowskim. Okazało się, że ta firma to był znakomity pomysł - za pieniądze zarobione w ciągu dwóch tygodni mogliśmy przeżyć kilka miesięcy robiąc to, na co mieliśmy naprawdę ochotę. No i wyruszaliśmy na włóczęgę.

Gdzie jeździliście?

Piotrka ciągnęło w Bieszczady, mnie na Łemkowszczyznę. Bywało, że szliśmy z Bieszczad na Łemkowszczyznę, nocując w bacówkach albo przy ognisku pod gołym niebem. Zajeżdżałem także z nim do Wierszalina. Z Małgosią odwiedzałem go w Trynkusie pod Olsztynem, gdzie prowadził swoją indywidualną pracę. Z Jaśkiem Bernadem to były głównie wyprawy kolędników do wiosek łemkowskich, ale także śpiewanie w chórze prawosławnym w Lublinie, wspólne wyjazdy do Hajnówki i w tamte okolice. Z Małgosią często jeździliśmy do staroobrzędowców i Litwinów na Suwalszczyźnie. Później doszły jeszcze wyprawy na obszarze Kaszub. Wszyscy spotykaliśmy się natomiast od czasu do czasu w Łukowiskach nad Bugiem u Olgi Pawluczuk.

Czy te wyprawy po odejściu z "Gardzienic" miały za cel tylko pobycie z ludźmi, których odwiedzaliście na wsiach. Poznanie ich. Czy też chcieliście zdobywane tam doświadczenia jeszcze jakoś inaczej wykorzystać?

Dla każdego wyglądało to pewnie inaczej. Dla mnie wtedy był na przykład czas pisania. Dużo pisałem. Ale potrzebowałem tych wypraw nie po to, by coś z tego zrobić w sensie produktu, napisania dysertacji, książki czy zrobienia spektaklu. Raczej to była potrzeba takiego sposobu życia, który realizuje się poprzez wędrowanie, poprzez śpiewanie, poprzez spotkania z ludźmi do których się dociera.

Czy te wasze ówczesne wędrówki były poprzedzane studiowaniem na własną potrzebę etnograficznych czy etnomuzykologicznych prac?

Tak, to towarzyszyło naszej pracy, ale nigdy nie mógłbym powiedzieć, że staliśmy się fachowcami w dziedzinie etnografii. Nie mieliśmy podejścia profesjonalnego. To również dotyczy okresu w "Gardzienicach". Nigdy nie było w nas takiego puryzmu czy dokładności, żeby odtworzyć dokładnie słowa pieśni, czy wszystkie jej melodyczne warianty. Myśmy jednak podchodzili do tego jak poeci, jak artyści, jak ludzie teatru, a nie jak etnografowie. To nie ulega wątpliwości.

Mówiłeś o kolędowaniu. Rodzi się w związku z tym wiele pytań. Do czego ta kolęda byłą wam potrzebna? Czy uważaliście, iż kontynuujecie tradycję? Przecież przychodziliście z zewnątrz. A może kolęda byłą wam potrzebna by łatwiej dotrzeć do ludzi?

Mając przyjaciół na Łemkowszczyźnie, często spędzałem z nimi Boże Narodzenie, Nowy Rok czy Wielkanoc. Te święta przebiegały w wielkiej samotności, często bywałem jedynym gościem, który towarzyszył starym ludziom. Wtedy te wioski nie miały życia. Tam mieszkali tylko starzy ludzie, którzy święta spędzali w ciszy.

Wyobraź sobie: przyjeżdżasz do wioski. Pewne relacje z ludźmi zostają nawiązane i okazują się wcale poważne. Nawiązują się więzi. Rosną oczekiwania ludzi wobec ciebie. Twoja obecność okazuje się potrzebna. To nie jest już tylko wizyta u ludzi, do których wpada się na moment, coś bierze się dla siebie, by później to wykorzystać.

Moje zbliżenie z tymi ludźmi było mocne. Zacząłem zastanawiać się, co zrobić ze swoją obecnością. I tak narodził się pomysł kolędy. Że możemy pójść do nich, w ten dzień, kiedy oni wszyscy są sami. I to z ich kolędą, którą nauczymy się od starych osób, które jeszcze pamiętają jak ona wyglądała dawniej. To jest pierwszy biegun.

Z drugiej strony. My przez jakiś czas, z Jasiem Bernadem, śpiewaliśmy w chórze cerkwi w Lublinie. Mało tego, że śpiewaliśmy tam podczas liturgii, śpiewaliśmy też kolędy. Razem z tym chórem jeździliśmy do Hajnówki czy na wyprawy kolędnicze po cerkwiach.

Tak więc doszło do tego, że na Łemkowszczyźnie wędrowaliśmy od wioski do wioski śpiewając kolędy. Tak, że ludzie nastawiali nawet magnetofony i uczyli się od nas. Teraz kolęda, z tego, co się zorientowałem, znów jest częstsza na Łemkowszczyźnie.

Czy pamiętasz, kiedy zaczęliście kolędować?

To było w 1984 roku. Chodziliśmy z kolędą przez trzy, cztery lata.

I jak to się skończyło?

Nie wiem, chyba jakoś naturalnie to wygasło. Nie ma jednego powodu.

Znów powrócę do kultury ludowej. Czy tam szukałeś dla siebie ideologii, może utopijnego świata, czegoś, co jest harmonijne. Czy może raczej ludzi, przyjaźni? Pytając wprost, czy traktowałeś ten świat, jako coś całościowego?

Tylko coś, co jest całościowe może być fascynujące. Gdy wszystko się wzajemnie przenika i rodzi konsekwentną postawę życiową. Cały świat można z tego zbudować.

Dla mnie w skojarzeniach z kulturą ludową było zawsze coś progresywnego. Kultura tradycyjna związana jest, jak sądzę ze słowem awangarda. Inspiruje po prostu nowoczesne myślenie, może być podstawą nowoczesnej formy teatralnej.

Już mówiłem, że przez długi czas moim światem było wędrowanie. To były lata, kiedy cały czas wędrowałem albo sam, albo z kimś. W górach, w naturze. Natura to był ważny punkt odniesienia. To wiązało się ze starym tonem, ze starym dźwiękiem, ze starymi twarzami, ze światłem, z drogą, z cerkwiami w górach... Wszystko jakoś się łączyło. I to wtedy było dla mnie organiczne. Sztuczne dla mnie było wtedy mieszkanie w bloku, oglądanie telewizji i chodzenie do teatru.

Kiedyś Zbyszek Osiński zabrał mnie w Warszawie do Teatru Studio na Dziady - improwizacje w inscenizacji Jerzego Grzegorzewskiego. Patrzyłem na ten spektakl, i zwracałem uwagę na zupełnie inne rzeczy. Mnie zadziwiało, że w środku przedstawienia, kiedy akurat była chyba w połowie Wielka Improwizacja, zapalały się światła, ludzie wstawali, wychodzili na przerwę, popijali, gadali sobie, i chwilę potem przychodzili na te same miejsca, a aktorzy udając, jakby nic się nie stało, od zakończonego momentu zaczynali grać dalej. Dla mnie wtedy taka konwencja była czymś tak potwornie sztucznym, dziwnym, że nie mogłem tego w ogóle odbierać. Byłem zanurzony w zupełnie innym świecie.

Gdy przestaliście kolędować, czym się zajmowałeś, oczywiście oprócz czyszczenia dywanów?

Dywany czyściliśmy gdzieś do końca lat osiemdziesiątych Ale w międzyczasie założyłem razem z Rafałem Grupińskim "Czas Kultury" - pismo wydawane w podziemiu, zacząłem w Poznaniu wykładać historię kultury i estetyki w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych. Razem z Małgosią Czyżewską założyliśmy w Domu Kultury "Dąbrówka" grupę teatralną Arka. Zaczęliśmy tam realizować program "Księgi Teatru".

Czy w Arce też były jakieś nawiązania do kultury tradycyjnej?

Tak, oczywiście. Jakoś nie mogliśmy się z tym rozstać. Pracowaliśmy nad spektaklem Poemat Góry. Był on oparty głównie na poezji Maryny Cwietajewej, natomiast w warstwie muzycznej, a miał bogatą warstwę muzyczną, był oparty na duchowych stichach starowierów.

Z kim robiłeś ten teatr?

To była cała grupa ludzi, z której wyłonił się Teatr Arka, a inni towarzyszyli nam na różny inny sposób. Byli wśród nich malarze, muzycy, recytatorzy, naukowcy... Wszystko to zaczęło się na samym początku lat osiemdziesiątych. Pracując jeszcze w Gardzienicach przyjeżdżałem czasami do Poznania i tu, w swoim mieszkaniu, organizowałem różnego rodzaju spotkania, dyskusje. Kontynuowaliśmy to w czasie stanu wojennego. Pamiętam spotkania o chasydach, o Szestowie, Tarkowskim, Miłoszu, Vincenzie, gnostycyzmie... Uczyliśmy się też starych pieśni. Potem spotkania te przeniosły się do Domu Kultury "Dąbrówka", gdzie zaczęliśmy pracować z Małgosią i gdzie organizowaliśmy "Księgę Teatru", prezentując takie zjawiska jak: Artaud, Reduta, Laboratorium, Brook, Odin Teatret, Teatr Ósmego Dnia, Akademia Ruchu czy "Gardzienice". To w "Dąbrówce" powstała także grupa teatralna Arka.

Wiele osób z tego środowiska jeździło z nami na różne wyprawy, na kolędowania, na "Wioskę Spotkania" i "Podróż na Wschód", brało udział w powstawaniu Fundacji "Pogranicze", ale także współpracowało później z Fundacją "Muzyka Kresów", z Teatrem "Węgajty", współtworzyło Bractwo Ubogich. Byli wśród nich Wiesiek i Majka Kaletowie, Mariola Gretkowska, Grzegorz Ratajczyk, Jacek i Alicja Hałasowie, Darek i Mirka Korbańscy, Mariusz i Violetta Korbańscy, Beata Wilgosiewicz, Radek Okulicz-Kazaryn, Mariusz i Ola Szutowie, Janek i Joanna Góralowie...

Mówiłeś, że pracowaliście nad Poematem Góry, którego tworzywem były wiersze Cwietajewej i pieśni starowierów. To przecież dwa bardzo różne sposoby patrzenia na świat. Przynajmniej pozornie. Z jednej strony Cwietajewa - bardzo wyrafinowana poezja, z drugiej pieśni płynące z duszy, będące przecież modlitwą?

To jest tak tylko pozornie. W gruncie rzeczy poezja Cwietajewej wyrasta z lamentu ludowego, czy wręcz ze stichu duchownego, którego tradycję śpiewu przechowali staroobrzędowcy. Josif Brodski napisał kiedyś, że "priczitanije" - ludowy lament żałobny - to klucz do zrozumienia twórczości Cwietajewej. Staraliśmy się pójść tym tropem.

Jak długo pracowaliście nad Poematem Góry?

Zaczęliśmy pracę jeszcze w Poznaniu w Teatrze Arka, ale skończyliśmy ją w Czarnej Dąbrówce. Już z zespołem Wojtka Szroedera zrobiliśmy w końcu spektakl Poemat Góry, który w części dział się w przestrzeni otwartej, był swoistą pielgrzymką, a w części w przestrzeni zamkniętej.

Skąd znaleźliście się w Czarnej Dąbrówce?

Po odejściu z "Gardzienic" powróciłem trochę do ruchu recytatorskiego, z którym kiedyś byłem silnie związany zacząłem prowadzić różne warsztaty, jeździć na konkursy jako juror. Przygotowałem też monodram Garść wierzbowych gruszek, którego treść stanowiła właściwie uwerturę do późniejszego programu działalności "Pogranicza" - poprzez poezję i pieśni opowiadałem o życiu małego, wielokulturowego miasteczka gdzieś na pograniczu. Ja ten spektakl pokazywałem ponad dwieście razy w najróżniejszych miejscach w Polsce, w prywatnych mieszkaniach i w izbach wiejskich, w kawiarniach literackich, synagogach i dużych teatrach. Otóż z tym spektaklem przyjechałem także do Słupska, gdzie poznałem Wojtka Szroedera, pracującego wówczas w Teatrze Stop prowadzonym przez Staszka Miedziewskiego. Wojtek opowiadał mi wówczas o swoich planach wyjazdu z miasta i rozpoczęcia pracy w jakimś Domu Kultury na Kaszubach. Bardzo mi się wtedy te jego opowieści spodobały. Następnym razem spotkaliśmy się już w Czarnej Dąbrówce, gdzie w domu Wojtka i Bożeny Szroederów grałem Garść wierzbowych gruszek. Bożena została dyrektorem tamtejszego Gminnego Ośrodka Kultury.

Czy "Wioskę Spotkania" wymyśliliście wcześniej?

Tak. To było wiosną. Wymyśliliśmy, ze latem rozpoczniemy wspólną pracę, zorganizujemy wyprawę, warsztaty, zaprosimy znajomych. Trudno powiedzieć, że to pierwsze spotkanie to była już "Wioska...". Niewiele osób w tym jeszcze uczestniczyło.

Czy kultura tradycyjna pozostawała nadal w waszym kręgu zainteresowań, gdy robiliście "Wioskę spotkania".

Tak. Każda "Wioska..." poprzedzona była wyprawą do wiosek kaszubskich, a także zamieszkanych przez Ukraińców wysiedlonych podczas akcji "Wisła". Zbieraliśmy tam nowy bogaty materiał.

Natomiast podczas samej "Wioski Spotkania", którą budowaliśmy z małych i wielkich namiotów nad rzeką Łupawą, i która z każdym rokiem się rozrastała, tradycyjna muzyka, śpiew i taniec były podstawowym językiem komunikowania się i współbycia. Ludzie, którzy tam przyjeżdżali, najczęściej sami wcześniej prowadzili poszukiwania w obrębie muzyki tradycyjnej i to w różnych miejscach świata. Byli wśród nich: Sandro Mengali ze swoim teatrem z Rzymu, Sergio Hernandez z Chile, Christian Bredholt, Uli Hardt i Franz Hödl ze swoim teatrem z Berlina, Tim Dalton z teatrem z Francji, Jasiek Bernard i Monika Mamińska, późniejsi założyciele Fundacji "Muzyka Kresów", Teatr "Węgajty"... To do Czarnej Dąbrówki po raz pierwszy zaczęli przybywać także śpiewający i muzykujący ludzie z Rosji, Ukrainy i Białorusi, którzy później na różny sposób związali się współpracą z zespołami, które wcześniej wymieniłem. Niewątpliwie osoby przyjeżdżające na "Wioskę Spotkania" miały się czym podzielić. Koniec lat osiemdziesiątych był błogosławionym czasem owocobrania tych naszych poszukiwań - to były żniwa pełne radości, świętowania, otwarcia i przyjaźni. To z czym dzisiaj mamy do czynienia w postaci mody na muzykę ludową to jedynie zastygła lawa wulkanicznej erupcji tamtego okresu. Repertuaru wystarczało na kilka dni i nocy nieustannego grania i śpiewania. A jednocześnie to spotkanie nie miało charakteru festiwalu. Z każdym dniem ten żywioł się coraz bardziej rozpętywał. Pamiętam jedną taką nieprawdopodobną noc i poranek podczas ostatniej "Wioski..." kiedy to już nie była zabawa, a rzeczywiście jakieś przedziwne, oczyszczające bachanalia. Jeśli przyjrzeć się rejestracji filmowej dokonanej przez Waldka Czechowskiego, to bez trudu można się dopatrzeć w tym wydarzeniu konsekwentnie wypełnionej dramaturgicznej struktury rytuału. Rodziło się to spontanicznie, ale nie byłoby możliwe, gdyby nie poprzednie lata pracy i wspólnych doświadczeń.

Na ile się zmienił twój sposób patrzenia na kulturę tradycyjną od czasów "Gardzienic" po Czarna Dąbrówkę?

Mój sposób patrzenia na kulturę tradycyjną ewoluował, miał swoją dynamikę, ale myślę, że do ostatniej "Wioski Spotkania" to był ciągły proces. Potem coś się jednak zmieniło. Spostrzegłem, że tak dalej już się nie da kontynuować naszej pracy, że te spotkania przestały przynosić coś nowego i żywego, że poza euforyczną atmosferą, która się podczas nich wytwarzała, to relacje pomiędzy ludźmi wcale nie były takie w porządku, że brakuje sił twórczych... Nadszedł czas usunięcia się na bok i na nowo podejmowania prób, już w węższym gronie, odnajdywania nowych ścieżek.

Równolegle do tego nadchodził rok 1989, czas przełomu, transformacji społecznych, politycznych, psychologicznych... Nadchodziły zmiany. Ja byłem do tego bardzo dobrze przygotowany. Mój stan wewnętrzny domagał się zmiany, wydostania się z dotychczasowych kręgów i koterii, z pewnego odrętwienia. Chciałem wyruszyć ku nowej przygodzie.

"Podróż na Wschód", którą zorganizowaliśmy latem 1990 roku, z jednej strony była jeszcze kontynuacją tego, co dotychczas robiliśmy, z drugiej strony przygotowywała nas już ku nowej przygodzie. Był to rodzaj czteromiesięcznej ciągłej wyprawy. Zbudowaliśmy dwa wozy. Wzięliśmy konie, wyruszyliśmy z rodzinami, z dziećmi. Jeden wóz był specjalnie przysposobiony dla małych dzieci. Podróżując po Kaszubach, zaglądając do wiosek i pokazując tam spektakl dla dzieci, pracowaliśmy intensywnie nad nowym przedstawieniem teatralnym.

Jak wielu wyruszyło was w podróż?

To był taki tabor trzydziesto-, czterdziestoosobowy. Dojeżdżali też różni ludzie: Włosi, Francuzi... Przez długi czas byli z nami Leszek Kolankiewicz z rodziną i Grzegorz Godlewski. Ale grupa pracująca nad spektaklem liczyła około dwudziestu osób. Powstał wtedy spektakl Tętent...

Wszyscy, którzy brali udział w tym spektaklu mówią o nim z ogromna nostalgią i radością...

Tak, bo to był spektakl dla tych, którzy nad nim pracowali. Bo tylko dwa razy pokazywaliśmy go w Sejnach i raz w Warszawie. I rzeczywiście praca nad nim była ciekawa i piękna.

Materiałem wyjściowym były Krwawe gody Federico Garcí i Lorki. Wcześniej mówiłem o poszukiwaniu pieśni starowieku, o cante jondo. Spektakl Tętent oparty był jednak nie tyle na pieśni, co na jej pulsowaniu, na rytmie, właśnie na tętencie.

Czy to były pieśni hiszpańskie?

Materiałem były pieśni cygańsko-mołdawskie. Wiele utworów też sami skomponowaliśmy, trochę na swój sposób zaaranżowaliśmy.

Konsekwencją "Podróży na Wschód" było powstanie Fundacji "Pogranicze" i Ośrodka "Pogranicze - sztuk, kultur, narodów" w Sejnach. Czy już w drodze wiedzieliście, że chcecie osiedlić się na pograniczu polsko-litewskim?

Przed zorganizowaniem "Podróży na Wschód" jeździliśmy z Wojtkiem i Bożeną po Kaszubach, po dworach i starych domach szukając miejsca dla swej działalności. Rozmawialiśmy nawet z władzami Słupska. I być może, gdyby tam udało się nam znaleźć miejsce, to nigdy nie trafilibyśmy do Sejn. Szukaliśmy także na łemkowszczyźnie, Podlasiu...

Podczas "Podróży na Wschód" napisaliśmy swój program powołujący Fundację "Pogranicze". Redagowaliśmy go z Leszkiem Kolankiewiczem i Grzegorzem Godlewskim.

Czy przypuszczaliście wtedy, że będziecie realizować to, co robicie dzisiaj?

Nie. Wtedy było to o wiele bardziej mgliste. Podczas "Podróży na Wschód" najważniejsza była dla nas praca nad spektaklem. Wtedy wszystko miało się skupiać wokół pracy teatralnej.

Wcześniejsza nasza praca - Poemat Góry była jeszcze bardzo "gardzienicka", związana z tamtym światem teatralnym. Dopiero w Tętencie odnaleźliśmy swój język teatralny, w jakimś stopniu oryginalny. Tyle, że traf chciał, iż nie dane nam było tego kontynuować. Okazało się, że teatr nie jest najważniejszy.

Ale skoro teatr, przynajmniej w pierwszym okresie, był taki ważny, czemu nie pociągnęliście tej pracy dalej?

Do Sejn przenieśliśmy się tylko częścią zespołu, który pracował nad Tętentem. Nie wszyscy się tu osiedlili, chociaż jednak zjechaliśmy i tak dużą grupą. Część dojeżdżała z Poznania.

Na początku próbowaliśmy kontynuować pracę nad spektaklem. Byli nowi ludzie, były zastępstwa. Robiliśmy pod tym kątem nawet warsztaty teatralne (brali w nich udział na przykład późniejsi członkowie Teatru 3/4 Zusno). Cały czas szukaliśmy możliwości uzupełnienia zespołu. Ale to się nie udało.

Z drugiej strony praca związana z "Pograniczem" pochłaniała nas coraz bardziej, weszła w miejsce teatru. To była nowa przygoda i wyzwanie, których wewnętrznie tak bardzo pragnąłem. Już nie kultura alternatywna i szczęśliwa kolonia artystów docierających do grajków bożych po stare pieśni, bojkotująca rzeczywistość zdeprawowaną przez "komunę". Nagle wokół nas pojawili się uczniowie szkół i ich nauczyciele, samorząd lokalny, parafianie, zwaśnieni ze sobą Polacy i Litwini różnych generacji; nagle pojawiła się Europa Środkowowschodnia pełna napięć, z zatraconą tożsamością i bogatą tradycją niezwykłych, wielokulturowych miast. Tego nie można było bojkotować. Z pasją wyruszyliśmy w podróż ku temu nowemu lądowi. Zaczęły powstawać nowe projekty: "Dialogi o tolerancji", "Klasa Dziedzictwa Kulturowego", "Środkowoeuropejskie Forum Kultury", "Małe ojczyzny Europy Środkowo-Wschodniej"... Zaangażowanie w tą pracę sprawiło zapewne, że utrata spektaklu Tętent nie była aż tak bolesna. Wtedy. Dzisiaj o wiele bardziej boli.

Czy istnieje jakiś zapis spektaklu?

Mamy sześć slajdów. (śmiech)

W Sejnach usunęliście się trochę w cień. Pierwsze spotkanie, w którym uczestniczyłem w Sejnach, to była "Pamięć Starowieku" poświęcona Siedmiogrodowi. Oddaliście wtedy głos muzykom, śpiewakom, zespołom, naukowcom. Najprościej mówiąc, przestaliście występować. Czy było to świadome odsunięcie się?

Na pewno nie zniknęła z naszej pracy satysfakcja twórcza. Projekty, które powstawały, były bardzo często robione jak spektakle teatralne. Na przykład "Dom", "Świątynia", "Gniazdo" miały swoją dramaturgię, scenografię, swoją reżyserię. Tyle że, oczywiście, w teatralnym sensie, nie było aktorów. To nie jest tak, że my zrezygnowaliśmy, dając miejsce innym. Po prostu nasza praca przyjęła inną formę. Być może przyjdzie jeszcze czas, że zrobimy spektakl.

W "Pograniczu" Bożena Szroeder zrobiła z dziećmi piękny spektakl Róża. teraz Małgosia Czyżewska z Wojtkiem Szroederem zrobili z młodzieżą Dybuka. Więc teatr wciąż w nas żyje.

Powrócę jeszcze na chwilę do kultury tradycyjnej jako inspiracji. Jak funkcjonuje ona w Sejnach?

Wcześniej silną inspiracją dla nas była wieś, miejsce oddalone od miasta. W poszukiwaniu wartości wyjeżdżaliśmy z miasta. Tak było również w momencie zaistnienia "Pogranicza" w Sejnach. Jednakże powoli i stopniowo równie ważne miejsce w naszych pertraktacjach zaczął zajmować świat wielokulturowego miasta. Gdy w 1996 roku przygotowywaliśmy projekt z cyklu "Otwarte regiony Europy Środkowo-Wschodniej" poświęcony Bukowinie, to ważnym punktem odniesienia były dla nas takie miasta jak Czerniowce czy Suczawa, może ważniejszym nawet niż huculska sztuka ludowa czy chasydyzm. Ważny był Paul Celan czy Rose Auslander. Oczywiście w ich utworach poetyckich można odnaleźć ślady tradycji huculskich czy chasydzkich, ale istnieją one wkomponowane w pewien niezwykły paradygmat cywilizacyjny, którego centrum znajdowało się w wielokulturowym mieście. Nie tylko tam, ale jednak przede wszystkim tam szukaliśmy starców, mistrzów i inspiracji. Podobnie było, gdy przygotowywaliśmy numer naszego pisma "Krasnogruda", poświecony Pradze.

Zmienia się moje spojrzenie na kulturę ludową. Coraz trudniej jest mi znaleźć w niej partnera do tego, ku czemu chcę zmierzać w realizowanych przez nas projektach. Zwłaszcza gdy kultura ludowa jest identyfikowana z ideologią narodową, a to się często zdarza w naszej części Europy. Przygotowując projekt "Zrozumieć Bośnię" w 1994 roku jeździłem kilkakrotnie na Bałkany, także do samej Bośni. Zaprosiłem wtedy do Polski chór z Bośni, który miał w repertuarze zarówno pieśni tradycyjne, religijne, jak i młodzieżowe. Wykorzystywali przy tym czasami elektroniczny podkład muzyczny i nowoczesną aranżację. Ich koncert w bazylice sejneńskiej to było niezapomniane przeżycie, podczas którego łzy splecione były z radosnymi uniesieniami. Niesamowite wrażenie robiło to, że śpiewają razem: Serbowie, Chorwaci i Muzułmanie, że z taką siłą miłości potrafią wyśpiewać siebie, swoją Bośnię, swój bunt wobec losu, który przypadł im w udziale. Wszystko to było połączone z pieśnią religijną i ludową, z elektronicznym "uderzeniem", z awangardowymi tekstami Maka Dizdara, z muzyką Gorana Bregovicia i filozofią wczesnych filmów Kusturicy. Przez jakiś czas po tym koncercie mieszkańcy Sejn przychodzili do nas z prośbą o przegranie im tej muzyki. Na tym koncercie byli również specjaliści od czystej muzyki tradycyjnej, którzy wysuwali rozmaite zastrzeżenia, co do podkładu elektronicznego i innych niebezpiecznych zmian w "kanonie". Niby racja, a jednak coś jest nie tak, bo życie mówi co innego. Uświadomiłem sobie wówczas jakie czyhają tu niebezpieczeństwa. Oto bez trudu mógłbym sprowadzić chór czy zespół ludowy z Bośni, który popisał by się czystą muzyką tradycyjną i usatysfakcjonował specjalistów. Spotykałem przecież tam takie zespoły co krok. Tylko, że przebywając z nimi trochę dłużej przekonywałem się, że bardzo często są to ludzie, którzy pierwszemu napotkanemu Muzułmaninowi czy Serbowi wbiliby nóż w serce. W tej czystej muzyce tradycyjnej była ideologia i nienawiść. A na pewno nie było już tej wspaniałej wspólnej sprawy, którą zdobyli dla siebie nasi goście z Bośni, nie było ich wolności.

Uświadomiłem sobie rozziew, który istnieje pomiędzy muzyką, którą wygrywa w swojej wiosce na jednej strunie starych gusli Radowan Karadżić, a muzyką wielokulturowego Sarajewa.

Inny przykład będzie ze współczesnego Lwowa. Jest wieczór, idę od strony teatru w kierunku pomnika Mickiewicza. Po lewej stronie Placu Szewczenki mijam nowoczesną knajpkę lwowską, w której jazzowa kapela gra standardy Scotta Joplina. Niewiele dalej, pod pomnikiem Tarasa Szewczenki zgromadziła się grupa kozaków ukraińskich, przeważnie starszych ludzi, choć nie tylko. Śpiewają pieśni kozackie, które przecież znam i które nieraz śpiewałem. Śpiewają pięknie, na cztery głosy... Potem zaczynają padać jakieś słowa, przemówienia. Jakbym znalazł się na wiecu wyborczym faceta pokroju Żyrynowskiego. I wtedy z błogosławieństwem spojrzałem na knajpkę oblepioną szyldami coca-coli i marlboro, gdzie kapela grała Joplina. Tam spotykali się jacyś normalni ludzie, zakochani, wolni. Jakże bliżej mi było do tej knajpki, niż do ludzi śpiewających stare kozackie pieśni. Ja nie twierdzę że taki aspekt kultury ludowej jest dzisiaj dominujący, ale trzeba sobie z niego zdawać sprawę.

Czy więc w waszej działalności kultura ludowa odeszła w dalszą perspektywę?

Nie. Nas interesuje poszukiwanie żywego źródła, które potencjalnie może skrywać w sobie zaczyn nowej myśli, jakiejś twórczej energii. Tak było od początku istnienia "Pogranicza", i to się nie zmieniło. Z początku inspirację dla nas stanowiły rzeczy związane z kulturą tradycyjną, zakorzenione na wsi i skryte w pamięci starych ludzi. Dzisiaj doszedł do tego również świat wielokulturowego miasta, często wyrażający się w twórczości bardzo nowoczesnej czy awangardowej.

Wigry, 1996 rok.

 

"Konteksty - Polska Sztuka Ludowa" 1998 nr 1, s. 3-8.

Strona główna
Poprzedni tekst