Inny teatr
Tadeusz Kornaś
Recenzje
Strona główna
Poprzedni tekst
Następny tekst
Stary Teatr w Krakowie (Scena Kameralna)
Fiodor Dostojewski "Bracia Karamazow"
przekład: Aleksander Wat
adaptacja, reżyseria i scenografia: Krystian Lupa
muzyka i opracowanie muzyczne: Stanisław Radwan
premiera: 10, 11 kwietnia 1990; wznowienie: 18, 19 grudnia 1999

Rodzina Karamazowów

1.

Prawie siedmiogodzinny spektakl zbliża się do końca. Rozbrzmiewa monumentalno-radosne "Et resurrexit..." z Wielkiej mszy h-moll Johanna Sebastiana Bacha. Świat zyskał pełnię. Ci, co zmarli i ci, którzy pozostali żywi razem zbliżają się w półmroku ku widowni. Jest tu nawet ojciec. Wyśpiewane "I zmartwychwstał..." nie pozostawia niedopowiedzeń. Wszystko znalazło dopełnienie. Natchniona muzyka Bacha z radością oznajmia odkupienie win, wszystkich win. Dokonało się. To powinien być koniec spektaklu. Piękny finał.

Ale to jednak nie jest koniec. Będzie jeszcze jedna scena. Najgorsza. Iwan został już całkiem sam. Sam ze sobą, a raczej sam ze swoim diabłem. Usytuowane poza powszechną wizją odkupionego świata zmaganie Iwana z Diabłem dosięga najgłębszej przestrzeni metafizycznej pustki. Tak, spektakl powinien wcześniej się skończyć. Teraz pozostaje już tylko naga zgroza. Pułapka własnej samotności, z której nie widać wyjścia w żadną stronę.

Teatr to przerażająca maszyna. Afirmacja gości tu rzadko. Prawdziwy teatr zaczyna się w miejscu, gdzie pojawia się rozpacz. Scena kuszenia Iwana jest jedną z najpiękniejszych i najbardziej przerażających zarazem scen, jakie zdarzyło mi się widzieć w teatrze. Wszystko inne staje się nieważne; gdzieś daleko odpłynęły sprawy Boga i ludzi, o których przecież nieustająco rozmawiano wcześniej przez długie godziny - pozostał tylko pokój-klatka. Oddzielony jest od nas delikatnym tiulem. Są w nim zwyczajne meble: szafa, biurko, sofa. Światło jest tam jednak jakieś dziwne, rozproszone, zimne. Wszystko w jego blasku wygląda jak w sterylnym laboratorium. Z lewej strony na podłodze porzucona pierzyna, spod której za chwilę wypełznie On - Diabeł (Piotr Skiba). Do tego pokoju wchodzi Iwan (Jan Frycz). Pokój-klatka zbliża się do widzów bezszelestnie. Patrzymy na zdarzenia najgłębiej ukrywane, których właściwie nie wolno oglądać. Iwan nie gra wobec nas - oddzielonych rozpraszającą światło ścianą - lecz staje wobec swojego diabła. Diabeł ma oblicze Smierdiakowa. Wygląda najpierw jakby był zrośnięty z pierzyną, jakby stanowił z nią jedno. Iwan kredą dzieli pokój na pół, wyznacza w ten sposób terytoria, których ani on, ani Diabeł nie przekroczą. Na drzwiach szafy pisze "wszystko jutro". I rozmawiają, kłócą się, spierają. Świat już przestaje mieć granice. Już nie ma prawdy i zwidzenia. Diabeł jest i nie ma go zarazem. Jest projekcją chorej psychiki Iwana Karamazowa, ale też jest realny. Coraz mocniejszy. Nabiera cielesności, jego postać przestaje być urzeczowionym majakiem ukrytym w porzuconej w kącie pościeli. Gdy w końcu, jak w ekstazie, tryumfalnie zaczyna kręcić pierzyną nad głową, okazuje się, że poniżej pasa jest nagi. Wygląda trochę komicznie, ale też przerażająco: połączony zimny intelekt i bezwstydna biologiczność; koślawy stop rosyjskich biesów i niemieckich metafizyków otchłani. Czyżby więc jednak było to przedstawienie z morałem: jeśli nie ma Boga, jeśli wszystko wolno, to w końcu z istoty człowieczeństwa wyłania się - nawet nieproszony - On? Raczej nie. W tej ostatniej scenie dotykamy krańcowego sposobu doznawania świata przez człowieka. Doświadczenie Iwana jest bliskie doświadczeniu mistycznemu. Sięgając tak daleko, i to bez wiary i w pełni rozpaczy, nie wraca się nigdy bez przetrąconego skrzydła. Iwan pozostał samotny, jednak nie wobec pustego nieba, ale jakby mimo niego. Czy przegrał? W pierwszej chwili odpowiemy - tak. Lecz to nie jest pełna odpowiedź...

2.

Bohaterowie Braci Karamazow Krystiana Lupy nie są młodzi. To dojrzali ludzie, którzy musieli w życiu świadomie dokonać już wielu wyborów. U Dostojewskiego dopiero kształtowały się młodzieńcze charaktery, oczywiście w skrajnych warunkach. U Lupy natomiast zdarzenia stają się konsekwencją świadomych działań Karamazowów, choć działań podszytych równocześnie irracjonalną pazernością na życie, ciągłym nienasyceniem. Prawie dziesięć lat temu, gdy oglądaliśmy w Starym Teatrze Braci Karamazow Lupy, wszystko wydawało się inne. Różnica doświadczania świata między wiekiem po-dwudziestce i (czasami grubo) po-trzydziestce to przepaść. Te same osoby o dziesięć lat starsze, zachowując się nawet dokładnie tak samo, przekazują całkiem inne przeżycia.

Prostota Aloszy - jeszcze prawie chłopca, znaczyła zupełnie co innego, niż teraz prostota mężczyzny. W nowym spektaklu Alosza (Paweł Miśkiewicz) i Iwan, dokładnie jak w przedstawieniu przed laty, rozmawiając o tym, czy jest Bóg, siedzą na uboczu, właściwie poza scenografią. Jakby Lupa chciał powiedzieć: tu już nie ma teatru, porozmawiajmy wprost. (Ale teatralne oddziaływanie tej sceny jest ogromne.) Alosza i Iwan siorbią cienką zupę i gadają. A właściwie gada Iwan. Czy nasze zbawienie warte jest cierpienia dziecka? - pyta. Brzmią słowa wyrzucane z głębi, z najbardziej skrytych zakamarków rozpaczy ludzkiej. Obok ostatniej rozmowy z Diabłem, to właściwie jedyne kwestie, podczas których Iwan się odsłania, nie gra przed sobą i przed innymi. Choć właściwie jednak trochę gra z Aloszą, ale inaczej. Mówi szczerze, ale tak, by trafić Aloszę, by go przeciągnąć, by nie być samotnym w rozpaczy. I Alosza w tej rozgrywce nie ma szans. Nie jest partnerem do rozmowy. Nie ma argumentów, nie może przecież mieć. Nawet nie próbuje oponować. Właściwie zgadza się z Iwanem, jednak jego konstrukcja psychiczna nie pozwala na praktyczne wyciągnięcie ostatecznych konsekwencji ze słyszanych słów. Alosza po prostu jest organicznie uodporniony na rozpacz.

Postaci w spektaklach Lupy budowane są bardzo subtelnymi środkami. Rozwijają się, przegrywają, podnoszą. Alosza po prostu nie mierzy wysoko. Pozostaje przy sprawach małych. To dziwny stop, dziwny rodzaj człowieka; jest bardzo przenikliwy, rozumiejący czasami najbardziej mroczne tajemnice ludzkie, lecz równocześnie podchodzący do nich z zupełną prostotą. Jakby wszystko spływało po nim jak woda po kaczce. Jego bunty wyglądają raczej jak gesty przekory (na przykład scena z kiełbasą). Gdy zaś przykuta do wózka Lise (Beata Fudalej) stara się go dręczyć, drażnić całą swą istotą, nawet kalectwem, Alosza zdaje się rozumieć wszystkie motywy jej działania, ba, nawet przewiduje je i przyjmuje z całkowitą pogodą ducha. Jest w tej postaci dziwne pomieszanie prostoty i wiedzy o ludziach. Ale nie jest to prosta afirmacja życia. Argumenty Iwana wygłaszane przy zupie przerastają Aloszę. Przytakuje im, zgadza się, ale jego istota jakby nie przyjmowała ich do świadomości.

Każdy z braci Karamazowów stara się zajrzeć pod podszewkę rzeczywistości, dociec spraw ostatecznych, wydrzeć pozasłowną tajemnicę. I każdemu z nich dane jest w tym spektaklu dotknąć przynajmniej przez chwilę tajemnicy własnej osobowości. Choć są to krańcowo odmienne doznania. Gdy podczas czuwania przy zwłokach starca Zosimy ojciec Paisij (Jerzy Święch) czyta monotonnie Ewangelię o przemianie wody w wino w Kanie Galilejskiej, skruszony Alosza, który wrócił właśnie do monastyru, w kąciku oddaje się rozmyślaniom. Ewangeliczne słowa rozbudzają jego świadomość. Lupie udało się zmienić linearny upływ czasu. Bohaterowie zawieszeni są między snem a czuwaniem. Przeskoki w czytaniu, urywany rytm rozmyślań nad Ewangelią, gdy myśli biegną nie wiadomo dokąd... Powstają luki w czasie. Powstrzymywany przez Aloszę siłą woli sen wkrada się między słowa. Stajemy na granicy jawy i śnienia. Na scenie rodzi się obraz jak ikona: zmarły starzec na wąskiej desce zwrócony stopami do widzów, pokonany przez sen mnich z odchyloną do tyłu głową i opuszczoną na kolana rozwartą Księgą i Alosza. Nastała zupełna cisza. Alosza wstaje. Podchodzi do wiadra z wodą. Zaczerpnął. Wtedy gaśnie światło. Czy zaczerpnął wodę czy wino?

3.

Alosza pozostaje ulubionym synem Fiodora Karamazowa (Jan Peszek). Jest to jednak bardzo koślawa rodzinna relacja. Może nawet ojciec woli Iwana? Siedzą w trójkę na kanapie. Ojciec pośrodku. Po bokach dwaj synowie. Widać, że ojciec jest zadowolony, nawet dumny i chyba trochę szczęśliwy; ta rodzinna sytuacja go cieszy. Przygarnia ramieniem synów. Ale karamazowska natura jest nieprzenikniona i bezwzględna. Już za chwilę, prawie chełpiąc się, ojciec opowiada, jak w obecności matki napluł na ikonę, i wtedy ona upadła jak rażona. To samo w trakcie opowieści dzieje się z Aloszą, ale ojciec upojony swoją opowieścią nawet nie dostrzega niestosowności swoich słów. Nie, jednak ojciec woli Iwana. Iwan jest mądry, bez cienia nawiedzonej egzaltacji. Wydaje się, że drzemie w nim siła. Ojcu pochlebia, że n a w e t Smierdiakow jest Iwanem zafascynowany. Siedząc na kanapie Karamazowowie dyskutują o Bogu - ojciec pyta jednego syna - "Czy jest Bóg?". Pyta drugiego. Oczywiście wie, co który odpowie. Pragnie zarazem wierzyć temu, który mówi, że Bóg jest, ale i jest dumny z drugiego, który mówi, że nie.

Ojciec ma wiele wad, ale nie jest głupcem. Ta bardzo skomplikowana postać momentami wzbudza sympatię, momentami przerażenie. W monastyrze ojciec nie czuje się zbyt pewnie, więc gra przed wszystkimi, wodzi rej. Jednak jego błyskotliwość go ponosi. Wymyka się spod kontroli. I to jest niezmiernie zadziwiający rys tej postaci. Można odnieść wrażenie, jakby ojciec dawał się wodzić bez końca wyrzucanym z siebie absurdalnym tyradom, ale równocześnie patrzył na siebie z boku z kpiącym uśmiechem. Życie zatarło w nim granicę między błazeństwem i postawą serio. I on sam już nie potrafi tej granicy na nowo wyznaczać.

4.

W spektaklu Lupy kluczowy konflikt jest dziwnie schowany. Niby poprowadzony jasno i wyraźnie, ale to nie zdarzenia, nie fabuła stanowią o treści przedstawienia. Ani pobicie ojca przez Dymitra, ani nawet późniejsza próba zabójstwa, ani rozmowa Smierdiakowa z Iwanem o znakach nie stają się kulminacjami. Na ten spektakl składają się przede wszystkim monologi i dialogi o sprawach podstawowych - o życiu i Bogu. Zaś umieszczenie ich w konkretnych, wręcz skrajnych sytuacjach, nie pozwala na jakiekolwiek zafałszowanie, sofistykę.

Pytania o sprawy ostateczne zyskują w przedstawieniu Lupy niezwykłą formę. Wielkie, brawurowo rozegrane i często po prostu bardzo piękne sceny nagle, niepostrzeżenie przechodzą w rodzaj minimalnego teatru (bywa też odwrotnie). Niespodziewanie łapiemy się na tym, że słuchamy rozmowy, dialogu mówionego "po prostu", jak w codziennej rozmowie, że z wielkiego scenicznego obrazu niezauważalnie przenieśliśmy się w intymne światy bohaterów. Mija kwadrans, pół godziny, a bohaterowie gadają. Teatr Lupy pulsuje w dziwaczny sposób. Rozszerza się i kurczy zarówno w czasie, jak i przestrzeni. Lupa potrafi zawiesić czas w szczelinie snu i jawy jak podczas czuwania w monastyrze; potrafi rozszerzyć i nagle skupić obszar postrzeganej przez widza przestrzeni - na przykład podczas hulanki w Mokrem patrzymy na przenikające się różne miejsca gry, by za chwilę "unieważnić" je, koncentrując uwagę wyłącznie na wąskim pasie proscenium. To swoiste oddychanie, kurczenie się i rozszerzanie czasu i przestrzeni ogarnia widownię ze wszystkich stron, pochłania ją i w końcu wsysa emocjonalnie w kreowany świat.

Noc w Mokrem to kolejna niezwykła scena. Dymitr przyjeżdża bez nadziei. Przyjeżdża raz jeszcze zobaczyć Gruszę i odejść (jakkolwiek to odejście miałoby wyglądać). Ale bardzo szybko okazuje się, że jednak to on wygrywa. Tę scenę stwarza też wspaniała muzyka (skomponowana przez Stanisława Radwana); jakby koślawa, jak to musi być o trzeciej nad ranem, ale też podtrzymująca atmosferę zabawy, która choć jeszcze rozkwita, ale zarazem zbliża się ku przesytowi. Wszystkie postaci wyglądają jak na rauszu. Przenika się kilka planów. Za tiulową klatką pląsają dziewczęta, oglądamy i słuchamy popisów starego Maksimowa (Julisz Grabowski). Alkohol, toasty. Taniec. Grusza chce śpiewać. Wszystko dzieje się symultanicznie. Czasem kilka akcji się nakłada, czasem rozbiega i patrzymy równocześnie na całkowicie inne zdarzenia. Znów rodzi się w widzu wrażenie zaburzenia czasu. Dziwnej jego kondensacji.

Właściwie dopiero teraz, po raz pierwszy, bohaterowie Dostojewskiego spotykają się w miłości. W swoistej afirmacji. Grusza (Katarzyna Gniewkowska) i Dymitr (Zbigniew Ruciński) są pełni szczęścia, pijani, na nowo wskrzeszeni. Po raz pierwszy staje się jasne - tak, istnieje miłość. Ale i to przeczucie harmonii nie może być pełne. Dymitr wie, że rano przyjadą go aresztować. Zachłystuje się szczęściem, ale w głębi, jak cierń, tkwi świadomość, że za chwilę może ono prysnąć. Szczęście, pełne i nieskrępowane jest niemożliwe.

Dymitr jako jedyny z braci pozornie nie daje się wciągnąć w bosko-ludzkie spory. Oszołomiony miłością, która przyszła tak późno (wciąż ten wiek aktorów) nie potrafi myśleć o niczym innym - wszystkie sprawy w końcu i tak skupiają się wokół tej jednej. Lecz ten gotowy nawet zabić w imię miłości mężczyzna zarazem ma w sobie bezbronną poczciwość. Wobec Polaczka, wierząc, że Grusza go kocha naprawdę, jest gotów ustąpić. Gdy wreszcie spotka go ogromne szczęście odwzajemnionej miłości, nie może już przyjąć go z czystym sercem, czuje na rękach krew.

Karamazowska dusza Dymitra wreszcie otwiera się z wielką, nieposkromioną siłą. Podczas przesłuchania z jego głowy wychodzą coraz to nowe obrazy o niejasnej, pogmatwanej symbolice, pełne mistycznych i religijnych odniesień. Zamordowany ojciec w Chrystusowej szacie, w koronie na głowie milcząco zasiądzie obok niego w pokoju przesłuchań. W tych przebłyskach, w tej malignie, jest dla Dymitra szansa ocalenia. Przez kolejne piekła przekroczył granicę. Teraz ma szansę kroczyć w górę.

5.

Ale jest jeszcze ten "czwarty brat" - Smierdiakow (Piotr Skiba). To najbardziej nieprzenikniona osoba. Jest chory. Zapatrzony w Iwana, wciąż powtarza jego myśli, ale posunięte daleko, skarykaturyzowane. Wyciąga ostateczne konsekwencje z Iwanowego stwierdzenia "jeśli Boga nie ma, to wszystko wolno", ale - w przeciwieństwie do Iwana - konsekwencje nie pohamowane szlachetnością charakteru. Flegmatycznie wypowiadane przez Smierdiakowa frazy brzmią jak syk, jak niemiły dla ucha, odstręczający szept, którego nie można uciszyć. Zaś dokonane przez niego zabójstwo ojca było zupełnie nieracjonalne, niepotrzebne. Lecz nawet Smierdiakow nie wytrzymał konsekwencji nihilistycznej wizji świata bez Boga i bez zasad. Gdy Iwan odwiedza go przed śmiercią (znów rozmowa toczy się na marginesie sceny, gdzieś z boku, choć przecież i to jedna z kluczowych scen), rozpalony gorączką Smierdiakow ledwo może mówić. Słowa brzmią jak wyrzut bezbronnego i oszukanego człowieka. Ale wciąż jest w nich ten niemiło przerażający syk. Jakiś ton chorej osobowości. W pamięci Iwana (a na pewno widzów) pozostaje po tej wizycie obraz skłębionej pierzyny Smierdiakowa. W ostatniej scenie rozmowy Iwana z Diabłem ten sam obraz wróci. Ale to nie Smierdiakow w postaci diabła nawiedził Iwana, lecz to właśnie Iwan nadał swojemu diabłu oblicze Smierdiakowa. Różnica drobna, ale przecież może zasadnicza.

6.

Bardzo odmiennie Krystian Lupa potraktował "kobiety Karamazowów". Ani Katarzyna Iwanowna (Agnieszka Mandat), ani Grusza, ani Lise nie dokopują się do "przeklętych problemów". Ich pytania dotyczące Boga i świata są zupełnie innej natury; są związane z konkretem rzeczywistości, niejako doraźne; ich stosunek do transcendencji jest tożsamy ze stosunkiem do miłości. Kobiety w spektaklu Lupy pozostają zakotwiczone w świecie i w rzeczywistości. Objawia się to także w grze aktorskiej. Te trzy wyśmienite role poprowadzono bardzo realistycznie (oczywiście w teatrze Krystiana Lupy to słowo znaczy trochę co innego niż powszechnie obowiązujący termin "realizm"). Gesty i czyny odbieramy bezpośrednio, bez dystansu. Jednak możemy też dostrzec, że postaci Katarzyny, Lise i Gruszy są w pewnej mierze kobiecymi wariantami Iwana, Aloszy i Dymitra. Nie dotyczy to wyłącznie charakteru, ale też sposobu doznawania świata.

W innej stylistyce prowadzone są główne role męskie. Bracia Karamazow wciąż odkrywają w sobie nie przeczuwane wcześniej obszary. Wręcz można odnieść wrażenie, że patrzą na siebie od zewnątrz. Jakby sami siebie badali nie do końca rozumiejąc; nawet więcej, protestując przeciwko temu, co w sobie odkrywają. Pod słowami, pod dyskusjami o sprawach fundamentalnych, o których napisałem, że stanowią istotę spektaklu, kryje się drugie, podświadome dno. Iwan, gdy rozmawia z Aloszą o Bogu, gdy buntuje się przeciw Niemu i światu, który stworzył, odsłania przecież też swoją naturę pełną bólu i miłości. Ta pozornie statyczna scena rozmowy pełna jest nieustannego napięcia, badawczych spojrzeń, ale też dystansu - Iwan obserwuje nie tylko brata, ale i siebie. Lub gdy Alosza krzyczy za odchodzącym Iwanem: "Nie tyś zabił" - przecież, w tym okrzyku brzmią gdzieś głęboko i słowa "nie ja zabiłem". Alosza potrafił to sobie wcześniej powiedzieć, ale wiedział, że Iwan tego nie zrobi nigdy - i pewnie chciał w ten sposób pomóc bratu. Ten trochę wstydliwy okrzyk Aloszy padający podczas krótkiej sceny rozegranej w przejściu obok rzędów zabrzmiał równie mocno jak wielkie monologi.

Dystans Karamazowów, ich samoobserwacja, docieranie do swoich najgłębszych przeżyć w końcu spowodowały przełamanie wewnętrznych barier. Pękają okowy samokontroli i "z wnętrza głowy" braci zaczynają przelewać się wieloznaczne obrazy, i to wcale nie takie, które spodziewali się zobaczyć.

Spektakl Lupy okazał się więc również, a może przede wszystkim, dziełem o przemianie. Dziełem bardzo pięknym.

Strona główna
Poprzedni tekst
Następny tekst