Inny teatr
Tadeusz Kornaś
Recenzje
Strona główna
Poprzedni tekst
Następny tekst
Teatr Narodowy w Warszawie - Sala Bogusławskiego
"Dialogus de Passione - abo Żałosna tragedyja o Męce Jezusa"
z XV-, XVI- i XVII-wiecznych tekstów anonimowych złożył Kazimierz Dejmek
reżyseria: Kazimierz Dejmek
scenografia: Jan Polewka
rzeźby: Stefan Borzęcki, Zbigniew Kowalewski, Jerzy Nowakowski
opracowanie muzyczne: Stefan Sutkowski, Jacek Urbaniak
kierownictwo muzyczne: Mirosław Jastrzębski
premiera: 28 listopada 1998 roku

Pasja

1.

Rozsuwa się ciężka purpurowa kurtyna Teatru Narodowego. Ale za nią jest druga: inna - malowana, łącząca w sobie nastrój smutku, spokoju, trwania i nostalgii. Na brązowym tle stylizowanego pejzażu, a może nawet nieba, stoi samotny ogromny krzyż. Na nim, zamiast ciała Boga-człowieka, rozpięta jest czteroramienna złota gwiazda z nieco wydłużonym, skierowanym ku ziemi ramieniem. A nad gwiazdą, nieco na prawo od przecięcia ramion krzyża, umocowany daszek - taki, jak na przydrożnych ludowych kapliczkach, umieszczany tam przez prostych ludzi trochę dla dekoracji, ale też z pokorną zapobiegliwością po to, by na świętą figurę nie lał deszcz. Ten pejzaż zapowiada już wiele - odsłonięcie drugiej kurtyny staje się otwarciem świata bogactwa znaczeń na niej zawartych. W Dialogus de Passione spotkają się więc wzniosłość z prostotą, tajemnica z codziennością.

2.

Staropolskie inscenizacje Kazimierza Dejmka weszły już na stałe do historii teatru - na równi z Leonem Schillerem reżyser Dialogus de Passione jest uznawany za twórcę kanonu obecności dramatu średniowiecznego i renesansowego na scenach. Już od pierwszych inscenizacji, spektakle Dejmka wzbudzały ogromne kontrowersje; okazało się, że dramat staropolski na nowo odczytany może rozbudzać spore emocje. Po Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka granej w Teatrze Narodowym w 1962 roku protestował nawet sekretarz Episkopatu, zaś na wywieszonej w kruchcie kościoła Jezuitów swoistej recenzji posądzano Dejmka o inicjowanie "agresywnej, zuchwałej i plugawej akcji antyreligijnej". Dejmkowi miano wtedy za złe przede wszystkim dosadność humoru, zwłaszcza podczas intermediów i traktowanie postaci świętych i Jezusa bez należnego szacunku (zarzucano mu wręcz bluźnierstwo). Dopiero recenzja w watykańskim "Osservatore Romano", mówiąca o "inspiracji na wskroś franciszkańskiej" i "świeżej wesołości" załagodziła spory. Całkowicie odmienne opinie wzbudziła inna religijna (co prawda nie staropolska) inscenizacja - Gra o Herodzie według XII-wiecznego zapisu z Fleury - przygotowana w Operze Kameralnej w 1974 roku. Jerzy Waldorff pisał, że "Aktorzy-śpiewacy wszyscy [są] skupieni i staranni, tacy właśnie jak gdyby modlili się poprzez sztukę, a nie odgrywali ją". Dejmek zrealizował jeszcze wiele innych opracowanych przez siebie spektakli opartych na średniowiecznych i renesansowych tekstach dramatów, dramatyzacji, misteriów: od Żywota Józefa Mikołaja Reja począwszy (premiera w kwietniu 1958 roku w łódzkim Teatrze Nowym - był to pierwszy Dejmkowy spektakl staropolski), poprzez Grę o Męce i Zmartwychwstaniu Pańskim, na którą złożyły się najstarsze dramatyzacje liturgiczne (spektakl był grany w 1981 roku w warszawskiej Bazylice Archikatedralnej), poprzez Grę o Narodzeniu i Męce (w tym trzyczęściowym przedstawieniu dwie części pokrywały się ze scenariuszem Dialogus de Passione) aż po całkowicie "świeckie" Uciechy staropolskie. Prawie każdy z tych spektakli miał po kilka wersji, często mocno różniących się między sobą.

Jednak to Dialogus de Passione wydaje się najpełniejszym spotkaniem Dejmka z dramatem staropolskim, swoistą summą łączącą różnorakie, zmierzające w różnych kierunkach jego zwady z średniowieczem i renesansem. Znajdziemy tu echa i rozmodlonej Gry o Męce i Zmartwychwstaniu Pańskim, i pełnej żywiołowości Historyi o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim (choćby w niektórych "scenach diabelskich") oraz nawiązania, czasem polemiczne, do innych inscenizacji - ów krzyż z wiszącą na nim gwiazdą Jan Polewka zaprojektował do Dejmkowej Gry o narodzeniu i męce (wtedy interpretowano go jako gwiazdę betlejemską przybitą do krzyża).

Dialogus de Passione Dejmka stworzony został na pozornie bardzo prostej zasadzie: za pomocą zachowanych różnych anonimowych tekstów i fragmentów staropolskich trzeba było opowiedzieć to, co wszyscy znamy. Chrystus miał być zdradzony, umęczony, ukrzyżowany. Dejmek w programie pieczołowicie wylicza, z jakich tekstów korzystał: Intermedium na Niedzielę Palmową, Dialog o Męce Pana Naszego Jezusa Chrystusa na Niedzielę Palmową, Dialog o Męce Pana Naszego Jezusa Chrystusa na dzień szósty Wielkiego Tygodnia, Utarczka krwawie wojującego Boga, Żałosna tragedyja o Męce Chrystusa, Męka Pana Naszego Jezusa Chrystusa, Końskowolski Dialog Wielkanocny, Dialogus pro die Parascenes, Krośnieńska Historia Pasyjna, Dramo-opera o Umęczeniu Chrystusa, Lament Świętokrzyski. Wykorzystał też wyimki z różnych innych utworów, w tym z Rozmyślań Dominikańskich, z Dialogu o świętej Katarzynie.

Wydawało się więc, że takie przedstawienie nie powinno budzić żadnych zastrzeżeń natury społecznej czy politycznej. Tymczasem Dialogus de Passione obok Dziadów z 1967 roku był chyba najbardziej kontrowersyjnym przedstawieniem Dejmka. Prapremiera miała odbyć się 25 października 1969 roku w Teatrze Ateneum. Spektakl był gotowy, choć na generalnych próbach mocno okrojony, a właściwie okaleczony interwencjami urzędników. W dniu premiery jednak cenzorzy ostatecznie zadecydowali o wstrzymaniu przedstawienia. Staropolskie teksty i pieczołowita reżyseria Dejmka okazały się zbyt niebezpieczne i zbyt prostolinijne, jak na tamte czasy. Nazbyt wprost mówiły o rzeczywistości - męka Jezusa bezpośrednio dała się przekładać na rzeczywistość tamtych czasów, zawierała wiele aluzji do sytuacji społecznej. Bo przecież trudno przypuszczać - przeglądając zamieszczone w programie obecnej premiery sugestie cenzorów z 1969 roku, że to religijny wydźwięk spektaklu spowodował jego zatrzymanie (wpływ na zawieszenie tego spektaklu mogły mieć także rozgrywki personalne - było to przecież po pamiętnej "aferze" Dziadów). Dialogus de Passione zostało wystawione po raz pierwszy w Teatrze Polskim w Szczecinie w 1971 roku przez Jitkę Stokalską, współpracownicę Dejmka. Sam Dejmek w 1972 roku dla Piccolo Teatro di Milano przygotował włoską wersję spektaklu, który grany był jako La Passione. Scenariusz powtarzał kompozycję polskiej wersji, ale był zestawiony z analogicznych tekstów włoskich, wykorzystywał też włoskie realia. Na przykład w procesji Niedzieli Palmowej uczestniczył chór pasterzy z Sardynii, przedstawiając ceremonię w formie, jaka istnieje w miejscowości Aggius do dziś. W Polsce Dialogus de Passione albo Żałobna tragedyja o Męce Pana Jezusa w reżyserii Kazimierza Dejmka miała premierę dopiero w 1975 roku w Teatrze Nowym w Łodzi. Dwa lata później, w tym samym teatrze, Dejmek zaprezentował drugą wersję przedstawienia.

Po obecnej warszawskiej premierze Dialogus de Passione można śmiało stwierdzić, że scenariusz Dejmka nie zdewaluował się ze zmianą kontekstu społecznego. Okazało się, że również dzisiaj oddziałuje równie porażająco.

3.

Z tyłu scenę ograniczał pejzaż taki sam, jak na kurtynie - z gwiazdą rozpiętą na krzyżu. Po bokach, przy kulisach znajdują się jeszcze dwa puste krzyże. Zaś w głębi sceny na niewielkim pochylonym ku widowni podeście usytuowano stylizowaną ubogą kapliczkę z sygnaturką, w której wnętrzu jest rzeźba Chrystusa Frasobliwego. Ta prosta scenografia będzie przez większą część spektaklu naturalną scenerią rozgrywających się wydarzeń.

W tę pustą przestrzeń zza lewej kulisy wchodzi Prologus. Spektakl zaczyna się niezwykle "wysoko" - Prologus (Olgierd Łukaszewicz) dostojnym i pokornym zarazem głosem oznajmia, że owo Dialogus de Passione Domini Nostri Jesu Christi odprawuje się In nomine Patris et Filii et Spiritus Sancti. Opowiada o osobach, które pojawią się na scenie, aż wreszcie mówi o owej grze: "Odprawować się będzie na theatrum abo przy kościele abo przy ratuszu, a nasamprzód niechaj się odprawuje w myślach i sercu twoim. Amen".

Warto chwilę zatrzymać się nad tonacją spektaklu Dejmka w Teatrze Narodowym. Właściwie bardzo trudno dotknąć jej opisem. Bo z jednej strony można oglądać Dialogus de Passione jako spektakl stricte religijny, ale z drugiej strony elementów bezpośrednio dewocyjnych, związanych z kultem, jest ogromnie mało. Jak na tekst skompilowany z dramatów religijnych Dialogus nie zawiera prawie odniesień do Boga. Właściwie spektakl jest bardziej o Chrystusie-człowieku, a nawet można posunąć się dalej - o człowieku. Może dzięki temu jego odbiór nie jest uwarunkowany konfesją czy światopoglądem widzów. Rzeczywiście, każdy odprawuje sobie własny Dialogus w myślach i sercu. I dla tych, którzy, być może, będą oglądać spektakl z pobudek religijnych, i dla tych, którzy nie wierzą bądź nie mogą wierzyć, przedstawienie może być równie wstrząsające.

Pierwsze sceny przedstawienia to "Concilium kapłańskie", a zaraz po nim "Concilium diabelskie". Kapłani żydowscy radzą nad tym jak pojmać Chrystusa, zaś diabły, jak to umożliwić. Obie sceny rozgrywają się dokładnie w tym samym miejscu przestrzeni gry. Na tym samym fotelu zasiądzie Annasz (Zdzisław Tobiasz) i Lucyper (Emilian Kamiński). Ale poza miejscem i, do pewnego stopnia, podobieństwem intencji, niewiele te dwie grupy łączy. Czterej kapłani odziani w długie, ciemne zdobione szaty, trzymający w rękach długie, może dwumetrowe laski, są stateczni, stanowczy i bezwzględni. Sędziwy wiek dodaje im dostojeństwa. Dejmek tylko lekko zindywidualizował te postaci. Kapłani prawie zawsze pokazują się na scenie razem, zawsze ich postaci składają się na dekoracyjne grupy. Już od pierwszych scen podziwiać możemy mistrzowską pracę reżysera nad tekstem. Czytając dzisiaj pochodzący z pierwszej połowy XVII wieku Dialog o męce Pana Naszego Jezusa Chrystusa na dzień szósty Wielkiego Tygodnia musimy włożyć w zrozumienie staropolskiego tekstu wiele trudu. Natomiast ze sceny słowa kapłanów płyną gładko, wręcz sprawiają wrażenie, że to współczesny język, stylizowany tylko nieco na dawność.

Konsylium diabelskie rozegrano inaczej. Diabły są ogromnie ruchliwe. Na twarzach mają ciemne rogate maski zakrywające tylko górną część twarzy. Przypominają one trochę maski z komedii dell'arte. Zresztą w sposobie poruszania się diabłów można dopatrzyć się więcej, choć bardzo dyskretnie wygranych, elementów tej konwencji teatralnej. Również diabły stanowią zwartą, wciąż poruszającą się i zmieniającą grupę. Dejmek bardzo precyzyjnie kształtuje obraz, dba o piękno stylizacji, ale zarazem w każdym geście ukrywa bogactwo znaczeń i odniesień.

Z głębi sceny, właściwie z ciemności, owym konsyliom kapłanów i diabłów przygląda się Frasobliwy. Dejmek dużą rolę powierzył w tej inscenizacji światłu; w zasadzie większość scen toczy się w półmroku czy w wypunktowanym światłem kręgu. Częstokroć nadaje to zdarzeniom kameralnego ciepła, czasem sprawia, że postrzegamy te sceny jako coś dziejącego gdzieś na uboczu - tak będzie na przykład gdy Chrystus wleczony jest na ukrzyżowanie.

Kapłani i diabły to "charaktery zbiorowe" - pierwszą pojawiającą się na scenie osobą niosącą w sobie indywidualny dramat jest Judasz (Andrzej Blumenfeld). Już od wejścia widać, że pisana jest mu klęska, jest w nim jakaś gorączkowość, piętno. Ma szeroko otwarte - pełne strachu oczy, rude, dziwnie ułożone krótkie włosy, z jego postaci emanuje zastraszenie, zaszczucie. Próbuje walczyć ze swoją chciwością i zawiścią, ze swoim przeznaczeniem, ale kuszenie diabelskie robi swoje, wahania Judasza zostają przełamane, chęć zysku i wewnętrzny przymus spełnienia przeklętego czynu, przeważają - postanawia zdradzić.

Po raz kolejny tonacja przedstawienia zostaje przełamana. Rozpoczyna się triumfalny "Wjazd do Jerozolimy". Brzmi chorał gregoriański, prostej podniosłości tej procesji nadaje nieustający dźwięk sygnaturki na kapliczce z Frasobliwym. Pośród grupy dzieci z gałęziami palm i baziami w rękach ciągniony jest Chrystus na osiołku - rzeźba naturalnej wielkości, umieszczona na podstawie z drewnianymi kółkami. Takie wyobrażenie Chrystusa było wykorzystywane - i jest nadal (na przykład w Tokarni koło Myślenic) - podczas procesji na Niedzielę Palmową. Prorok Zacharias (Czesław Lasota) głosem natchnionym, prawie melorecytując, broni Chrystusa przed kapłanami. Po raz pierwszy w Dialogus de Passione odzywa się Jezus. Dejmek bardzo pięknie ukazał kolejne słowa Chrystusa. Nie gra go przecież aktor - drewniane rzeźby mówić nie mogą. Gdy ktoś zwraca się do Jezusa, nagle na chwilę wszystko zamiera. Trwa to ułamek sekundy - powinny paść słowa. Ale dopiero po chwili zza kulisy wychodzi Jan Ewangelista, otwierając Księgę czyta: "I rzekł Jezus...", przytaczając odpowiednie wersy z Ewangelii. W dostojeństwie z jakim odczytuje Łukaszewicz słowa tkwi pamięć wielkich zdarzeń przeszłości. Ale widoma postać Chrystusa odnosi te słowa do obecnej chwili.

Olgierd Łukaszewicz, czyli Ewanjelista abo Prologus, jak go określono w programie, pełni w tym spektaklu trojaką rolę. Tylko on (poza Woźnym - ale o nim za chwilę) zwraca się wprost do publiczności będąc narratorem, kimś, kto opowiada historyję - pozostałe postaci grają nie do, ale wobec nas. Równocześnie jest Janem Ewangelistą, czynnym uczestnikiem zdarzeń. No i także czyta ze swojej Ewangelii "I rzekł Jezus..." - to jeszcze inna sytuacja dramatyczna, nie równoznaczna ni z postawą narratora, ni świętego Jana - Łukaszewicz uobecnia wtedy słowa innej postaci scenicznej.

Dejmek wykorzystuje w Dialogus de Passione bardzo różne elementy staropolskiej tradycji, ale nie daje im narzucić rytmu jego przedstawieniu. Pieśni zakorzenione w średniowiecznej monodii śpiewane na żywo przez Warszawski Zespół Chorałowy, które bardzo łatwo mogłyby zdominować modlitewnym, monastycznym tonem nastrój całego przedstawienia, rozbrzmiewają tylko w dalekim tle, nigdy jako samodzielny "ozdobnik" spektaklu. Pojawiające się raz po raz elementy ludowej tradycji - jak choćby owa procesja z Chrystusem na osiołku natychmiast jest kontrastowana "wysoką" rozmową dialogu Zachariasa z kapłanami. Dejmek pokazuje, że zna i chce zasygnalizować obecność tych i wielu innych kontekstów, ale Dialogus de Passione nie ma być nową syntezą różnorodnych tropów i tradycji, lecz na wskroś współczesnym jego dziełem, owszem, wywiedzionym z tysiącletniej tradycji, ale powołanym, opowiedzianym na nowo.

W kolejnej scenie - "Zdrada Judasza" - decyduje się los Chrystusa. Judasz pochylony w zastraszonym pokłonie, jakby starający się pomniejszyć w sobie obiecuje wydać Jezusem. Otrzymuje za to trzydzieści srebrników. Brzęk odliczanych przez kapłana i rzucanych po jednej w ręce Judasza monet brzmi jak późniejsze ciosy biczem. Moment zawahania kapłana przed rzuceniem kolejnej monety - Judasz kuli się, z trwogą patrzy, czy to już koniec. Ale kapłan następne monety kładzie na poręczy krzesła. Ta długa scena odliczenia pełna jest napięcia i dramatyzmu. Zachłanność pożera Judasza, ale jest w nim wciąż drżenie trwogi przed niewiadomym. Judasz rozbudza litość.

Rozpoczynający kolejną scenę "Rozmowy Marii Panny z Judaszem i Janem" lament Maryi (Teresa Budzisz-Krzyżanowska) przeczuwającej, że jej Syna może spotkać nieszczęście, jest już zapowiedzią jej lamentu pod krzyżem. Podczas następującego w chwilę później spotkania z Judaszem Maryja jest rozdarta - chce uwierzyć, że rzeczywiście, jak mówi Judasz, Jezus jest bezpieczny "w Betanijej", ale zarazem wątpi w te zapewnienia. Judasz zaś jest niespokojny, chce czem prędzej wyrwać się z kręgu Maryi, już wchodząc na scenę zrobił odruch, jakby chciał się schować, ale Maryja go dostrzegła, więc tego zaniechał. Gdy tylko będzie to możliwe, zaraz czmychnie. Jest jednak w postaci Judasza rys tragiczny, już wtedy widać, że żyć już z takim brzemieniem nie potrafi.

Jan, który nadszedł w chwilę po Judaszu objaśnia Maryi, że Judasz skłamał, zaś Jezus jest pojmany w Jerozolimie. Warto na tym miejscu zwrócić uwagę na drobny szczegół scenograficzny. Postaci związane za życia z Chrystusem odziane są w proste, zgrzebne brunatne szaty. Jednak są one lekko przypruszone na ramionach błękitem. Jakby na tych ludzi spłynął kawałek nieba. Ale obok Jana, Zachariasa czy Maryi, ów poblask światłości zdobi także szatę Judasza.

Na scenie pojawia się kolejna rzeźba Chrystusa również ciągniona na podstawie zaopatrzonej w drewniane kółka. To Jezus Pokorny, taki, jak przedstawi się wkrótce w scenie Ecce Homo. Rozgrywają się sceny gdy Jezus staje kolejno przed Annaszem, Kajfaszem i Herodem. Ta nieruchoma rzeźba stojąca tyłem do widowni przed tronami kolejnych dostojników zdumiewa siłą ekspresji - zarazem siłą i pokorą postaci. Wcześniej już, po poprzednich inscenizacjach Dialogus de Passione prawie wszyscy recenzenci podkreślali mistrzowskie posunięcie inscenizacyjne, jakim było zastąpienie postaci Chrystusa drewnianymi świątkami. Ale żaden opis nie jest w stanie oddać niemego krzyku takiego nieruchomego aktora. Dejmek bardzo precyzyjnie wygrywa każdy niuans - żołnierz ciągnący związanego łańcuchem Chrystusa podczas każdego postoju przed kolejnymi dostojnikami ciskał ów łańcuch na ziemię. Ten charakterystyczny dźwięk rzuconego łańcucha działa jak niemiły zgrzyt.

Tymczasem "Judasz zwraca pieniądze biskupom, a potem się obwiesi". Wątek Judasza nie był prowadzony przez Dejmka nachalnie, ale to właśnie ta postać wydaje się bohaterem pierwszej części przedstawienia. Precyzyjnie prowadzona rola doprowadza do momentu, w którym Judasz, jak kiedyś Hiob, przeklina chwilę, gdy się narodził. Był człowiekiem małego formatu, ale odchodzi świadomy swojej roli i ciążącego na nim przekleństwa, od którego nie miał drogi ni możliwości się uwolnić. Chce się "obwiesić", ale nie ma powrozu. Diabły zawsze gotowe są pomóc w takiej sytuacji, dostarczają sznur. W tym momencie zaczyna się kolejna gra Dejmka z tradycją ludową. Judasza zastępuje słomiana kukła, którą diabły będą - jak prości wiejscy ludzie podczas tradycyjnego obrzędu męczenia Judasza - pomiatać. Zwyczaj wieszania, dręczenia czy nawet palenia słomianej kukły Judasza był jeszcze przed wojną dosyć popularny w wielu regionach Polski. W przedstawieniu diabły poczynają sobie z kukłą nadzwyczaj wesoło, najpierw wieszają ją na kapliczce z Frasobliwym, później kopią, znęcają się i obnoszą po scenie śpiewając w manierze parodia sacra pieśni "Wszechmogący panie, dziwnoś swój świat sprawił" czy "Jezusa Judasz przedał za pieniądze nędzne". Znęcanie się nad kukłą Judasza nabiera w tym przedstawieniu dodatkowych znaczeń - bardzo ciekawie wygląda wobec późniejszego biczowania i krzyżowania Jezusa. Ale jakże inaczej odbieramy te dwie równie brutalne sceny.

4.

Część druga Dialogus de Passione odnosi się bezpośrednio do męki i śmierci Chrystusa. Jezus staje przed Piłatem. I znów zaczyna się kolejna gra Dejmka i Polewki z tradycją. Pilatus (Marek Barbasiewicz) ubrany jest jak władca na romańskiej miniaturze. Jednak choć w Dialogus de Passione różne postaci odziane są w stroje odwołujące się do różnych epok i tradycji, nie stwarza to pomieszanie wrażenia galimatiasu. Pewna ręka scenografa naznacza wszystko piętnem. Ale dyskretnie sugeruje się widzom, że rzecz dzieje się teraz i zawsze.

Piłat, jak przystało na rzymskiego obywatela jest znudzony i chimeryczny. Najbardziej odpowiadałoby mu pewnie ucztowanie i odpoczynek. Kapłani go tylko męczą swoimi sprawami, których on nawet nie próbuje zrozumieć. Gdy przyprowadzają przed niego Jezusa, Piłat nie ma najmniejszego zamiaru skazać go na śmierć, a właściwie to nawet nie jest zbytnio zainteresowany jego osobą. Ale by zadośćuczynić kapłanom rozkazuje by Jezusa ubiczować, a jako że ten podaje się za króla, ukoronować cierniem. Kapłani przekupują żołnierzy, by ci nie żałowali razów.

Rozpoczyna się scena zatytułowana "Ubiczowanie i cierniem koronowanie". Kazimierz Dejmek używając drewnianych rzeźb mógł bardzo przejmująco oddać dramat i mękę Chrystusa. Do tej pory rzeźby Frasobliwego i Chrystusa na osiołku i nawet Chrystusa Pokornego wydawały się raczej znakiem - odwoływały się do znanych wszystkim przedstawień ikonograficznych - właściwie była w nich nawet doza przaśności, swojskości. W tej scenie Jezus staje się osobą "tragedyi". Żołnierze zostawiają figurę Jezusa na środku sceny, Nie śpieszą się, chcą się nasycić swoją przewagą, jest w nich rubaszność najemnych wojaków. Zrzucają z jego pleców purpurowy płaszcz. Zaczyna się biczowanie. Biją go z całej siły, najpierw pojedynczo, później systematycznie z coraz większym zacietrzewieniem i okrucieństwem. Coraz bardziej zapalają się do swej niecnej pracy.

Wiedziałem, że będzie w przedstawieniu taka scena, pisali o niej chyba wszyscy recenzenci przedstawień z lat siedemdziesiątych - nie byłem więc zaskoczony i, co więcej, przeczuwałem nawet fałsz takiej sytuacji. Rzeczywiście - pierwsze uderzenia w drewnianą rzeźbę wydały się sztuczne, udawane. Ale aktorzy coraz bardziej zapalali się. I to właściwie oni swoją determinacją i zacięciem ożywili postać. Scena trwała i trwała, na czoła żołdaków wystąpił pot. Wydawało się, że już koniec - ale jeszcze nie, kolejna tura uderzeń. Nieruchoma postaci Jezusa zyskiwała niezwykłą ekspresję. Właściwie chyba każdy z widzów po paru minutach chciał, by żołdacy już się zatrzymali, ileż można grać taką scenę.

Jeden z żołnierzy bijących Chrystusa zareagował podobnie. Nie, on już nie będzie dalej się znęcał. Wystarczy. Ale koledzy pięściami przywołali go do porządku. Kilka mocnych uderzeń i kopnięć, i żołnierz bez słowa wziął swój bicz i ze złością znów zaczął bić Chrystusa, jakby to On zawinił, że został poturbowany. Żołnierze dopingowali się wzajem w okrucieństwie.

Katowaniu nie ma końca. Figura Chrystusa wypchnięta jest w tył sceny, zaś z kapliczki siepacze wyciągają krępując łańcuchem Frasobliwego. Popychają go, wywracają, wleką po scenie. Chrystus jest znieważany, opluty, żołdacy sugerują, że oddają na niego mocz, inni wtedy rechoczą głośno.

Umęczony Jezus znów prowadzony jest przed Piłata. Ten myśli, że owym katowaniem zadowolił kapłanów, ale oni wciąż żądają śmierci Jezusa. Sugerują, że w przeciwnym razie mogą zaszkodzić doniesieniem do Cesarza. Pilatus właściwie niezbyt się ich boi, ale po co wdawać się w jakieś kłopoty, co znaczy śmierć jakiegoś tam Judejczyka. Dekoracyjnie umywa ręce. Dejmek reżyseruje nawet najdrobniejsze reakcje. Jeden z rabinów mówi "Śmierć jego na nas i na syny nasze", wtedy Annasz stojący za tronem Polatusa zamyka z trwogą oczy, ale już po chwili opanowuje się, stanowczo opowiada się za tą decyzją. Jezus zostaje skazany.

Jest w Dialogus de Passione jeszcze jedna charakterystyczna postać pojawiająca się kilkakrotnie - poczciwy Woźny (Bogdan Baer). Właściwie istnieje obok akcji, ogłasza rozporządzenia kapłanów i Piłata. Waląc w wielki bęben melorecytuje kolejne dekrety ogłaszając je i nam, widzom. Obojętnie co się dzieje, on wszystko przyjmuje z jednakową pogodą, czasem tylko przysiądzie w głębi sceny zadumany. Ubrany jest trochę jak poczciwy krakowski mieszczanin. Ma swoje sprawy, nie miesza się w sprawy wielkiego świata. Wykonuje polecenia, bo tak trzeba. Jest w nim ciepło i jowialność, ale też przerażająca obojetność.

Wcześniej Frasobliwy milcząco obserwował sprawy świata z kapliczki w głębi sceny. Teraz leżeć będzie już do końca spektaklu porzucony na przedzie sceny.

Droga krzyżowa sprowadzona zostaje zaledwie do kilku epizodów. Łączy w sobie dwie tonacje - żałosną i wulgarno-żołnierską. Przejmująca wymowa gestu współczucia pochylającej się nad Frasobliwym Weroniki (Joanna Kwiatkowska-Zduń gra tę rolę z żarliwym uczuciem, a równocześnie powściągliwością poruszeń) kontrastowana jest żołnierską rubasznością - Żołdacy wciągają na scenę kolejną rzeźbę - Chrystusa padającego pod krzyżem, właściwie przygniecionego krzyżem, mającego nienaturalnie wykręconą głowę. Ciągną go przez scenę, aż dostrzegają Cireneusa (Henryk Błażejczyk), który to idzie, jak mówi, z Czernichowa na targ do Sławkowa. Przymuszają go, by teraz on ciągnął krzyż. Postać prostego chłopka z podkrakowskiej wsi pojawiająca się w Dialogus de Passione po raz kolejny już rozbija "historyczność" przedstawienia, przekładając jego akcję w czas nieokreślony epoką i miejscem.

W inscenizacji Dejmka nie ma tłumu. Ukrzyżowanie jest egzekucją dokonywaną przez żołnierzy właściwie bez świadków, chyba że przyjąć, że to my, widzowie, jesteśmy biernymi uczestnikami zdarzeń (chociaż w spektaklu Dejmka właściwie żadnych sugestii wprost tego typu nie da się odczytać). Raczej wygląda to, jakby Jezus umierał w całkowitym opuszczeniu, pośród obojętności całego świata.

Ukrzyżowanie ma równie silną, wstrząsającą wymowę, jak biczowanie. Żołnierze wywlekają na scenę kolejną figurę Chrystusa. Jezus nie jest w stanie nieść krzyża, osłabł - żołnierz ciągnie go jak niepotrzebną rzecz. Drewniana postać Chrystusa tym razem ma ruchome ręce - takie figury znane były w średniowiecznych widowiskach pasyjnych. Rozpoczynają się zabiegi techniczne - ułożenie Chrystusa na krzyżu, wybieranie gwoździ, przybicie go. Uderzenia młotkiem brzmią głucho i przerażająco. Wszystkie te czynności żołnierze wykonują rutynowo, metodycznie. Z widocznym wysiłkiem stawiają - pomagając sobie linami - krzyż w pionie. Grają w kości o purpurową szatę. Wreszcie jeden z nich włócznią, uderzając mocno w bok Ukrzyżowanego, aż krzyż się zachwiał, sprawdza czy skonał.

Do tej pory niewiele pisałem o staropolskich tekstach, które Kazimierz Dejmek wykorzystał w Dialogus de Passione. Bo ułożenie i przekazanie tekstu właściwie ku takiej analizie nie słania. Oglądając przedstawienie nie sposób oprzeć się wrażeniu integralności "tragedyi", zaś Dejmek mistrzowsko poprowadził aktorów - tekst nie sprawia im żadnej trudności.

Ale owa integralność Dialogus de Passione zawiera w sobie niezwykłe przełamania. W przedostatniej scenie - "Lamentu Matki Bożej pod Krzyżem" wykorzystany został jeden z najpiękniejszych średniowiecznych fragmentów naszej literatury - Lament Świętokrzyski. Dejmek bardzo pięknie "wyrzeźbił" tę scenę. Na pierwszym planie, wciąż pochylona nad Frasobliwym, Weronika. W głębi sceny, obejmująca drzewo krzyża Maryja. Chrystus zawisł wysoko - głowa Maryi nie sięga nawet jego stóp. Teresa Budzisz-Krzyżanowska wypowiada tekst w statycznych pozach, które narzucają skojarzenia z malarstwem średnich wieków - gest dbały jest o ułożenie draperii szaty, o odpowiednie pochylenie ciała. Ale równocześnie te postawy nasycone zostają naturalnością, nie ma w nich anachroniczności. Podkreśla tą naturalność jeszcze sposób wypowiadania tekstu. Budzisz-Krzyżanowska przekazuje wielki dramat, jej emocje są okiełznane ograniczeniem ruchu, zaś głos nie zmierza ni razu w rejony krzyku czy egzaltacji. Takie stonowanie rejestru, połączone z wewnętrznym żarem, odsłania wielki dramat postaci.

Ten planktus, a także wcześniejsze głosy Zachariasa i Weroniki przełamywały fabułę, nadawały jej liryczny wydźwięk. Podczas słów Weroniki i Maryi świat toczących się zdarzeń zamierał, zyskiwał inny - można powiedzieć sakralny, nasycony bólem - wymiar.

Spektakl, jak klamrą, spina "Epilog" wygłaszany przez Jana Ewangelistę. Historia zdarzająca się poprzez wieki i odbywająca się również tu i teraz została dokończona, przedstawiona nam, widzom. "Dixi" - kończy Ewanjelista.

Dialogus de Passione abo Żałosna tragedyja o Męce Jezusa skończyła się śmiercią Jezusa. Jedynie gwiazda rozpięta na krzyżu, przykryta ludowym daszkiem świadczyła, że ta historia ma jeszcze ciąg dalszy.

Strona główna
Poprzedni tekst
Następny tekst