Inny teatr
Tadeusz Kornaś
Recenzje
Strona główna
Poprzedni tekst
Następny tekst
Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi - Scena Kameralna
Henrik Ibsen "Brand"
przekład: Halina Thylwe
opracowanie tekstu, reżyseria: Marcin Jarnuszkiewicz
scenografia: Katarzyna Jarnuszkiewicz
opracowanie muzyczne: Krzysztof Lipka, Marcin Jarnuszkiewicz
reżyseria światła: Krzysztof Sendke
premiera: 7 lutego 1998

Róża w bryle lodu

1.

Podłoga z surowych desek pokrywa całą scenę. Po bokach - budowlane rusztowania, na nich zaś gdzieniegdzie głazy, i jak ręką dziecka rozrzucone, kamyczki. Na jednym z rusztowań bryła lodu. Scenę zamyka horyzont: biała płaszczyzna, na którą składają się dziwne plamy - jak chmury, śnieg, lawinisko. Gdy wpatrzeć się w tę biel, dostrzeżemy ledwie zarysowane linie, które budując zbieżną perspektywę zmierzają ku prostokątowi sugerującemu tajemne drzwi, a może wnętrze kryształu. Tak zakomponowana przestrzeń, nieznacznie przekształcana i wzbogacana sprzętami stanie się górskim krajobrazem, wnętrzem domu, brzegiem fiordu, wreszcie nawą potężnego, budowanego właśnie kościoła.

W przedstawieniu Jarnuszkiewicza nie ma żadnych nasyconych barw: ni w dekoracjach, ni w strojach, ni w rekwizytach. Czerń, beż, biel, różne odcienie szarości. Jeśli pojawią się inne kolory, to przełamane popiołem. Lecz ta paleta nie stwarza poczucia smutku i przygnębienia. Łagodne ciepło drewna, czasem światło, budują raczej atmosferę trwania i spokoju. Takie kolory określają temperaturę postaci, narzucają obraz świata. Lecz wciąż powraca wrażenie, że pod tą uspokojoną materią kryje się żar. Raz tylko w spektaklu kolor wybucha, gdy Gerda przenosi przez scenę wyzywająco czerwoną różę zmrożoną w bryle lodu - wtedy kwiat wręcz razi oczy.

W Brandzie Jarnuszkiewicza kolejne sceny, jak niezależne segmenty, wyłaniają się z całkowitej ciemności bądź półmroku. Trwają czasem długo, czasem tylko przez mgnienie, gasnąc znów w ciemności. Gdy Branda w jednej z początkowych scen porwie lawina, zobaczymy jego postać w krótkim, może nie trwającym nawet sekundy, rozbłysku światła. Z rozłożonymi rękami pojawia się oparty o białą ścianę zamykającą przestrzeń gry. Wygląda jak ktoś leżący na lawinisku, oglądany z perspektywy lecącego ptaka. Ale zarazem jak ktoś spadający w bezdenną otchłań.

2.

Brand idzie przez góry do swej rodzinnej wioski, położonej gdzieś nad fiordem na końcu świata. Jest pastorem, idzie przynieść wiarę w silnego Boga; Boga, który żąda: "wszystko albo nic". Nim Brand zejdzie w dolinę, rozgrywają się krótkie sceny określające teologiczne propozycje i postawy jego protagonistów. Brand spotyka Gerdę, która chce go zaprowadzić do swojego kościoła na szczytach gór, kościoła z kryształu, z lodu. Bóg Gerdy jest bogiem żywiołów, namiętności; w Jego świecie jest miejsce dla starych bóstw i sił. I trzeci świat: Brand rozmawia Einarem i Agnes. Oni chcą zatrzymać chwilę, chcą żyć ekstatycznym szczęściem, w wiecznym "teraz". Wędrują razem po górach, wszystko wydaje im się możliwe. Te spotkania Branda z Gerdą, później z Agnes i Einarem budowane są zaledwie kilkoma słowami.

Gdy Brand znalazł się w wiosce, zerwała się burza. Właśnie wtedy kobieta mieszkająca po drugiej stronie fiordu szukała księdza mogącego udzielić przed śmiercią pociechy jej mężowi, który nie mógł patrzeć na przeciągające się konanie dziecka i w końcu zabił je, a później targnął się na swoje życie. Brand decyduje się popłynąć przez wzburzony fiord, lecz potrzebuje do pomocy drugiej osoby. Nikt, nawet żona nieszczęśnika, nie odważa się na to. Agnes, owa spotkana w górach kobieta, namawia Einara, by popłynął. On jednak nie chce stracić swojego szczęścia - odmawia. Płynie więc Agnes. By oddać potęgę żywiołów Jarnuszkiewicz nie używa nadzwyczajnych efektów scenograficznych; burza wyłania się ze słów. W gestach aktorów nie ma gwałtowności, raczej statyczne napięcie. Odnosimy wrażenie, że w tym spektaklu wszystko rodzi się poprzez słowa. Jak w rapsodzie.

Agnes decyduje się porzucić Einara i pozostać z Brandem. Reżyser bardzo zagadkowo i wieloznacznie ustawił tę scenę. Nie ujawnił żadnych uczuć i intencji: wszystkie trzy postaci pozostają w tej scenie nieodgadnione. Brand (Aleksander Bednarz) żąda od Agnes: wybieraj, albo-albo. Ale czy jest w tym żądaniu miłość, czy również ambicja i religijne w podtekście zmaganie? Einar (Dariusz Siatkowski) jest zdezorientowany, zagubiony. Przekonany wcześniej, że szczęście jest mu przeznaczone, staje się niezdolny do walki, ba, niezdolny do jakiejkolwiek reakcji. Agnes zaś (Agnieszka Kowalska) jest niezdecydowana i oszołomiona. Wybiera Branda, a zwraca się ku Einarowi. Głaszcze go po ręce, jakby żegnając swe szczęście i prosząc o wybaczenie. Nie sposób wyczytać, czy wybrała Branda z miłości, czy szykuje się na ofiarę, gdyż pociąga ją religijna bezkompromisowość pastora. Pozostaje wrażenie ogromnej plątaniny uczuć, intencji. Wszystko jest rozdwojone, wieloznaczne, rozszczepione...

Na początku spektaklu grający Branda Aleksander Bednarz trochę drażni oschłością i swoistą monotonią środków aktorskiej ekspresji. Nie jest ani ekstatycznym, ani fanatycznym prorokiem. Wydaje się, że nie ma w nim żadnego piętna niezwykłości. Ale, pomimo że nie zmienia środków gry - wciąż jest opanowany, stanowczy, a przy tym skupiony, nakierowany do wewnątrz - jego rola rozkwita. Początkowa determinacja, bezwzględne dążenie do wypełnienia religijnego posłannictwa, przestają być z czasem tak jednoznaczne. Gdy ofiara dotyczyła tylko jego, szedł bez wahań. Ale Branda czekały kolejne próby, jakby Bóg sprawdzał, jak daleko może pójść człowiek taką drogą. Bo ofiarować siebie jest stosunkowo prosto. Ale matkę, syna, żonę...?

Gdy matka wzywa Branda, by udzielił jej pociechy przed śmiercią, odmawia. Powiedział, że przyjdzie, gdy ona wyrzeknie się całego majątku, wszystkiego, co wiąże ją z ziemią. Ona jednak nie potrafi się na to zdobyć, umiera. Brand cierpi, lecz nie ulega. Gdy zaś umiera jego syn, a jedynym ratunkiem mógłby być natychmiastowy wyjazd - odmawia. Bo tu, do tej wioski został posłany, tu musi swoje dzieło doprowadzić do końca. Gdy żona chce zachować dla siebie choćby rzeczy zmarłego syna - każe jej wszystko oddać; przed Bogiem trzeba stanąć bez żadnych ziemskich pragnień. Jednak Brand Bednarza przestaje być już w tych kolejnych żądaniach tak stanowczy, jak wtedy, gdy przybył do wioski. Cierpi, współczuje, wręcz woła, by oddalić od niego kielich. Ale wie, że gdyby jego Bóg oddalił kielich od Syna - nie byłoby odkupienia. Brand wszystkie uczucia poskramia więc niezłomną wolą. W jednym tylko momencie wydawało się, że ulegnie słabości, skruszy swą starotestamentową wolę wypełniania wszystkiego co do joty; gdy Agnes miała oddać ubranka zmarłego syna. Woła do Boga, że nie potrafi od niej tego żądać. Ale Bóg, jakby chciał dalej ciągnąć eksperyment, przysyła wtedy Gerdę...

Brand, choć można śledzić jego losy, choć odkrywa w kolejnych scenach coraz to szerszą gamę stanów wewnętrznych, nie ulega jednak "liniowej" przemianie. Jakby aktor do każdej kolejnej sceny, jak do walki, startował z tego samego pułapu, odkrywał coraz to nowe cechy postaci, a później znów krył je w ciemności i zaczynał zmagania na nowo. Ten uparty powrót do źródła zachowań postaci nadaje Brandowi tragiczny rys niezłomności.

Inaczej ustawiona jest rola Agnieszki Kowalskiej. Agnes ulega wciąż dalej idącym metamorfozom, ogarniając coraz to więcej znaczeń. Od zakochanej gęsi, poprzez rolę wiernej, zapatrzonej w męża małżonki, stroskanej matki, Agnes zmierza do kresu fanatycznej ofiary. Egzemplifikuje dokładnie powiedzenie Branda, że "podnieść łatwo, trudniej unieść". Brand ją fascynował - wybierając swój los, zapatrzona była w niego jak w niezłomny wzór. Ale kolejne cierpienia, kolejne straty przemieniają Agnes. To już nie bezkompromisowy wybór ją niesie, ale straceńcza determinacja, to sytuacje zaczynają nią miotać. Agnes staje się w końcu przedmiotem religijnej tyranii Branda. Gdy oddaje ubranka zmarłego syna, wygląda jak ikona cierpienia i rozpaczy. Później starczymi, drobnymi krokami schodzi ze sceny. Odchodzi rzeczywiście odarta ze wszystkiego i wolna. Ale nie taką wolnością, jakiej chciał Brand. Jej wolność to ból bez granic.

Środki aktorskie, jakimi posługują się Kowalska i Bednarz, są podobne. Oboje nie podnoszą głosu, emocje kierują do wewnątrz. Widzowie postrzegają tylko wyciszone sygnały rzeczywistych przeżyć. Dzięki takiemu "wyciszeniu" wszystkie gesty i zachowania stają się wieloznaczne. To chyba jedna z najbardziej charakterystycznych cech teatru Jarnuszkiewicza. W tym samym geście może być zawarta równocześnie ekstatyczna radość i wielkie cierpienie; poświęcenie i sprzeciw; miłość i zgroza...

Brand i Agnes to wielcy introwertycy, Gerda (Grażyna Walasek) jest ekstatyczna i szczera, promieniuje witalną energią. Jej uczucia natychmiast odbijają się na twarzy, jej uśmiech udziela się innym. Gra z pełną ekspresją, drapieżnie, żywo. Na jej twarzy malują się myśli i uczucia. Pomimo odmiennego stosunku do Boga, tylko ona w swej bezkompromisowości okazuje się partnerem dla Branda. W ostatnich scenach to Gerda prowadzi Branda do swego lodowego Kościoła.

Zapamiętałem też epizod z udziałem starej Matki granej przez Irenę Burawską. Pojawiła się na scenie wzruszająca, pełna dobroci i ciepła kobieta. Swój monolog, będący fragmentem rozmowy z Brandem, mówiła wprost do publiczności, ze łzami i miłością do syna. Jej niemożność rozstania się z majątkiem, w takim kontekście wydawała się tylko starczym dziwactwem. Po tej rozmowie bezwzględność Branda wydaje się po prostu okrucieństwem.

3.

Marcin Jarnuszkiewicz nie epatuje efektami scenograficznymi. Kilka odpowiednio ustawionych sprzętów domowych wyczarować potrafi intymne wnętrze. Metaforyczne sceny rozgrywane środkami plastycznymi pojawiają się rzadko, ale za to posiadają ogromną siłę. To one w dużej mierze budują poetycki nastrój spektaklu. Na przykład projekcja drapieżnych i urywanych animowanych obrazów przenosi wyobraźnię widzów w przestrzeń, gdzieś wysoko. Wręcz latamy z jastrzębiem. Trudno zwerbalizować tę metaforę, kryją się za nią różne skojarzenia, jednak, jakby poza nimi ta postać drapieżnego ptaka pośród abstrakcyjnych pejzaży bardzo mocno zabarwia emocjonalnie odbiór dzieła.

W innej scenie Gerda dostojnym, procesyjnym krokiem niesie czerwoną różę zamrożoną w bryle lodu. Niesie ją z uśmiechem na twarzy, w wyciągniętych rękach, jak religijny obraz. Jest to niezwykle piękna plastycznie metafora, określająca nie tylko postać Gerdy i jej wrażliwość, ale także ukazująca rys całego scenicznego świata.

Takich znaków jest więcej: na przykład Brand w rozmowie z Agnes trzyma przyciśniętą do piersi bryłę lodu, jakby chciał schłodzić serce czy roztopić lód. Syn Agnes i Branda, pogrzebany blisko domu, pojawia się na scenie w szklanym sześcianie, jak w bryle lodu.

Bardzo ważną rolę pełni światło. Raz rozlewa się łagodnie, innym razem gwałtownie odcina przestrzeń, nadaje postaciom miękkość, bądź odcina je gwałtownie od tła. Gdy Agnes w kręgu światła wspomina swego syna - jest ono wręcz białe, prześwietla wszystko. W innej - jednej z najpiękniejszych scen spektaklu - jest ciepłe, łagodnie oblewa postaci. Brand i Agnes leżą obok siebie na drewnianej podłodze, głowami skierowani w stronę widzów. Jak w małżeńskim łożu, odprężeni roztrząsają dręczące ich sprawy. Prostota i intymność tej rozmowy ma wielką siłę.

Plastyczne metafory tworzone są bardzo subtelnie, niekiedy są wręcz skryte. Widz ma wrażenie, że wszystko dzieje się w słowach. Muzyka (różnorodna, z kilku epok), wciąż obecna, również zepchnięta jest w tło. Dopełnia raczej słowa i sytuacje, nadaje im tempo, ukrywając się.

4.

Nowe, nie drukowane jeszcze tłumaczenie Branda, z którego korzystał Jarnuszkiewicz, dokonane prozą przez Halinę Thylwe osadziło tekst Ibsena w konkrecie, realności. Różni się bardzo od znanego, modernistycznego przekładu Jana Kasprowicza - rozchwianego, zbyt daleko uciekającego w skojarzenia i rozgadaną poetyczność. Jarnuszkiewicz poddał tekst dramatu poważnym przeróbkom i skrótom. Skupił się na wątku indywidualnym, lub nawet głębiej - duchowym, bohaterów. Odniesienia społeczne, bieda, brud, głód, sprawy wiejskiej gminy zostały odsunięte na dalszy plan bądź zupełnie wykreślone. Takie postawienie sprawy niezwykle wyostrzyło znaczenie niektórych scen. Jarnuszkiewicz w finale daje okrutniejszą diagnozę słabości ludzkich niż sam Ibsen. Wiedziony przez Branda lud opuszcza i kamienuje go wyłącznie dlatego, że nie widzi obiecywanego zwycięstwa i nie wytrzymuje podjętego dobrowolnie ciężaru. W dramacie Ibsena to wójt zawrócił tych, którzy poszli za Brandem, kłamliwą informacją, że do fiordu wpłynęła wielka ławica ryb. Mają przynajmniej jakiś pretekst. W spektaklu kieruje nimi tylko zwątpienie i duchowa gnuśność.

Dramat Ibsena i spektakl Jarnuszkiewicza nie silą się na diagnozy, nie wskazują, jak żyć, jakie wybory powinny być właściwe. Brand wie, że innych pociągnie za sobą tylko wówczas, gdy sam da przykład. Żadnych wyjątków, żadnej słabości. Jest w wyborach Branda gdzieś głęboko ukryty błąd - może brak wiary i pokory - ale dążenie do dobra czyni z niego postać tragiczną. Zmierzając - jak mu się wydaje - prostą drogą, pozostawia wokół siebie tylko zgrozę, ból i cierpienie. Ale pomimo fanatyzmu i wynikającego z niego okrucieństwa, jest w postępowaniu Branda rys czystości i prawdy.

Opuszczony przez wszystkich Brand pozostaje w górach tylko z Gerdą. Wydaje się, jakby Bóg Gerdy i Bóg Branda stał się wreszcie jednym. Lecz lodowy kościół się wali. W ostatniej scenie powtarza się obraz z początku: Brand rozpięty na białej powierzchni. Jak na lawinisku, jak po upadku w głębię.

Strona główna
Poprzedni tekst
Następny tekst