Inny teatr
Tadeusz Kornaś
Studium Teatralne
Strona główna
Poprzedni tekst
Następny tekst
- rozmowa z Piotrem Borowskim

Nim założyłeś Studium Teatralne, pracowałeś z Jerzym Grotowskim i "Gardzienicami" Włodzimierza Staniewskiego. Czy były to Twoje pierwsze doświadczenia teatralne?

Będąc jeszcze w szkole średniej, z grupą zainteresowanych kontrkulturą rówieśników robiliśmy zdarzenia parateatralno-teatralne. Traktowaliśmy to jak zabawę, a jednocześnie rodzaj wypowiedzi. Nie mieliśmy nawet nazwy własnego teatru. Związaliśmy się z działającym przy Uniwersytecie Warszawskim klubem studenckim Sigma, w którym prowadzone były bardzo odważne jak na tamten czas działania: performance, happening. Zrobiliśmy tam przedstawienie teatralne, które zatytułowane było tak, jak serial pokazywany wtedy w telewizji - Odejście Smike'a. Wstawiliśmy na scenę telewizor, w którym pokazywano odcinek tego serialu, a my robiliśmy naprawdę dziwne rzeczy, których dzisiaj już zupełnie nie pamiętam. To był czas niezwykłej kontrkulturowej aktywności. Bulgocząca magma życia manifestująca się przez sztukę. Ważne, że działo się to wspólnie, grupowo, ale brakowało temu autorefleksji, zdystansowanego obserwatora, było to jakby zachłyśnięcie samym sobą w transie dziania się. Grotowski był tym, który się nad tym zatrzymał, dostrzegł możliwości dalszego rozwoju i próbował to skupić, stwarzając szerszą ideę kultury czynnej. Czuł, że to może być bardzo ważne dla teatru, stać się miejscem prawdziwego spotkania pomiędzy ludźmi, pozwolić im doświadczyć tej intensywności, nasycić się prawdziwym życiem, wziąć głęboki oddech czystego, świeżego powietrza. My żyliśmy tym na co dzień, Grotowski uczynił z tego nowy etap swojej drogi.

Miałem więc nieformalny związek z teatrem, jednak właśnie pierwszą osobą, z którą się zetknąłem, a która traktowała te zagadnienia poważnie, był Jerzy Grotowski. Chodziłem wtedy do szkoły muzycznej, a o klasę wyżej był Tomasz Rodowicz. Miał on już pewne kontakty i zapytał, czy chciałbym uczestniczyć w "czymś", co organizuje Teatr Laboratorium. Odbyłem rozmowę z Jackiem Zmysłowskim oraz Ireną Rycyk i w ten sposób zakwalifikowałem się na Special Project.

Kto prowadził Special Project, w którym uczestniczyłeś?

Prowadzili go Ryszard Cieślak, Antek Jahołkowski, Elisabeth Albahaca i Jacek Zmysłowski. Grotowskiego wtedy nie było. Organizacyjnie projektem zajmował się Zbigniew Molik, który niekiedy włączał się do działań. Liderami byli jednak Cieślak i Zmysłowski. Ten Special Project odbył się na początku 1975 roku w Brzezince.

Teraz okres Parateatru w Teatrze Laboratorium jest nieco bagatelizowany. Mówi się, że był to czas przejściowy między dwoma ważnymi etapami w życiu Grotowskiego: teatrem przedstawień i Sztukami Rytualnymi. Niektórzy wręcz utrzymują, że był to dla aktorów Grotowskiego czas zmarnowany (wtedy działania nie miały struktury), że było to takie bieganie po lesie...

Jeśli miałbym mówić o tym, jak to wtedy odczuwałem, to było to wówczas najważniejsze dla mnie wydarzenie. Ludzie, którzy osiągnęli wiele w teatrze, zrobili prawdziwe kariery, zorganizowali projekt, w którym dzielili się własnym doświadczeniem ze zwykłymi ludźmi. Było w tym coś romantycznego. Oni trzymali swoje losy we własnych rękach, próbowali im nadać kształt bardzo spontanicznego życia. To dało mi nadzieję, że można coś zmienić w życiu człowieka, że można o nim decydować, że marzenia są do zrealizowania.

Czy po tym Special Project brałeś udział jeszcze w jakichś pracach Teatru Laboratorium?

Później przyjechałem na Uniwersytet Poszukiwań Teatru Narodów i uczestniczyłem w pracach Włodzimierza Staniewskiego. Znowu miał w tym udział Tomasz Rodowicz: pojawił się jak Mefisto i powiedział, że Włodek szuka ludzi. Działania tym razem trwały dosyć długo, około dwóch miesięcy. Przygotowywaliśmy propozycje parateatralne, które nie miały żadnej fabuły. Już w tym momencie Staniewski był tym spośród członków Teatru Laboratorium, który najbardziej "dogrywał" przygotowywaną formę, eliminując przypadkowość. To nie przybierało ani formy teatralnej, ani strukturalnej. W tym czasie prawie nie używaliśmy słów, zupełnie nie teoretyzowaliśmy na temat działań. Włodek nie pracował jak reżyser. Ale to poprzez niego otwierała się wtedy droga spotkania ze sobą, z innymi, z przyrodą.

Czy coś w działaniach parateatralnych było fiksowane?

Tam nic nie można było zafiksować. Chodziło o to, żeby złamać ustalony kod socjalny. Chodziło o to, żeby człowiek poczuł się wolny i mógł działać spontanicznie.

Mieliście wcześniej opracowane scenariusze. Czy więc nie była to forma manipulacji przychodzącymi do was ludźmi?

Kiedy powstaje sytuacja, że ktoś bardzo mocno i bardzo głęboko wierzy w to, co robi, i zarazem kontakt z drugim człowiekiem staje się dla niego ważny, to nie robi niczego mechanicznie. A więc nie możemy mówić o manipulacji sobą czy tymi ludźmi, tylko o sytuacji czegoś specjalnego. Okazuje się, że bez obawy ludzie mogą na przykład bawić się razem, razem tańczyć, wchodzić do rzeki. Ale absolutnie tylko wtedy, gdy grupa prowadząca bardzo mocno wierzy w to, co robi i co proponuje. Gdyby to miała być mechanicznie wykonywana praca, to nie miałoby to żadnego sensu. Dla mnie w tym momencie było to coś głębokiego, zmieniającego mój dotychczasowy styl życia. Choć zarazem nie obiecująca mi niczego. Nie robiłem sobie żadnych nadziei, że będę na stałe pracował z tym zespołem.

Staniewski wkrótce po Uniwersytecie Poszukiwań Teatru Narodów odszedł od Teatru Laboratorium. Czy ty odszedłeś razem z nim czy w inny sposób trafiłeś do "Gardzienic"?

Właściwie zadecydował trochę los. Chciałem zajmować się muzyką, chodziłem do szkoły, traktowałem to serio. Ale wszystko zostało przerwane - zostałem powołany do wojska. Po powrocie przekroczyłem wszystkie limity wiekowe, żeby znowu zaczynać lub kontynuować szkołę muzyczną. Zresztą samo doświadczenie wojska daje inne spojrzenie. Powstał moment zawieszenia; i znowu zjawił się Tomek Rodowicz, który powiedział, że Ewa Benesz robi teatr i potrzebuje muzyka. Robiła wtedy Elegie duinejskie Rilkego. Potem założyła w Ciechanowie teatr, w którym przygotowałem jedno przedstawienie. Pomimo tego czułem potrzebę zbliżenia się do ludzi, którzy stawiają sobie śmielsze wyzwania. Takim człowiekiem był Włodek Staniewski. Dołączyłem więc do "Gardzienic" w rok po tym, jak zaczęli działać.

Czym różniła się praca Staniewskiego w "Gardzienicach" wobec tego, co robiliście w Laboratorium?

Zostałem zaproszony na Wyprawę i byłem przekonany, że Włodek będzie proponował rzeczy podobne do tych, które robiliśmy w Laboratorium. Tymczasem to było coś zupełnie innego. Niesamowicie mnie to zaskoczyło. I to, co zobaczyłem, nie pozostawiało we mnie żadnych wątpliwości, czy chciałbym z takim zespołem pracować. Było mi to bardzo bliskie, był to rodzaj nieprawdopodobnego wyzwania: na życie, na pracę teatralną i na bycie z ludźmi. Oczywiście były sprawy, które mogłyby się kojarzyć z doświadczeniami typu parateatralnego, jak bieg wieczorny, ale różnica była poważna: robiła to ciągle ta sama grupa. I był to dla nas wtedy jakiś inny rodzaj obcowania z przyrodą, przez to, że nie odbywało się to jednorazowo albo przez miesiąc, ale cyklicznie przez lata w miejscu, w którym przyszło nam żyć. Było to traktowanie rzeczy głębiej, bardziej serio. Przez dotknięcie bliskości człowieka i bliskości natury.

W "Gardzienicach" na początku wiele mówiło się o kulturze tradycyjnej. Czy od razu przyjąłeś ten krąg zainteresowań jako swój? I jak odnalazłeś się po działaniach parateatralnych Laboratorium jako, aktor-muzyk?

W "Gardzienicach" zbiegło się wiele wątków. Nasza siła polegała na tym, że wtedy nikt sobie tych rzeczy nie uświadamiał. Działalność tego zespołu była jak rzeka, do której wchodziło się całym sobą. Gdybyśmy wtedy nazywali siebie aktorami, gdybyśmy mówili, że poszukujemy kultury tradycyjnej i gdybyśmy robili z igły widły, podejrzewam, że nic by z tego nie wyszło. Zajmowaliśmy się robieniem, a nie gadaniem. Byliśmy fanatykami zdarzeń, które powoływaliśmy. Ale fanatykami, którzy mają oczy przytomnie otwarte, którzy potrafią zrobić przedstawienie, potrafią zorganizować Wyprawę i nadać temu blask. Organizacyjnie staraliśmy się, żeby wszystko było dopięte na ostatni guzik. I to łączyło się - co jest bardzo ważne - z nieprawdopodobną intensywnością życia. Pozornie można powiedzieć, że taka intensywność była podobna jak w Special Project. Ale ta tutaj wciągała także ludzi, którzy nie mieli o tym pojęcia. Grupa szaleńców, która jechała na wieś zderzała się z drugim żywiołem, z ogromną tradycją zamkniętego społeczeństwa, i razem z nimi robiła zgromadzenia, śpiewała, ewokowała małe wydarzenia artystyczne, a na końcu proponowała Spektakl Wieczorny. W czasie tych wypraw niebo i ziemia były tak blisko, jak nigdy przedtem. Zdarzały się niekiedy rzeczy, których absolutnie nie mogliśmy się spodziewać. Kilka razy chciano nas pobić, ale też kilka razy w szczęściu nie chciano się z nami rozstać. Kilka razy stało się coś bardzo pięknego, a kilka razy coś strasznego. Powstawało w nas, we mnie, poczucie spotkania z kimś, kto ma swoją tradycję, choć wtedy nie nazywałem tego tradycją. Z kimś kogo, jeśli wrócę, wiem, że na pewno zastanę. Z kimś, kto ma swoje miejsce w świecie, jest zakorzeniony.

Mój ojciec i matka pochodzili ze wsi, w Warszawie zjawili się przed wojną. Wszystkie wakacje spędzałem więc na wsi u rodziny. Znałem wieś bardzo dobrze i kiedy usłyszałem, co Włodek robi, myślałem, że nic z tego nie będzie. Wiedziałem, że ludzie na wsi żyją w swoim kosmosie i robienie czegoś razem jest niemożliwe. Moje przeczucie nie było do końca trafne. Nigdy wcześniej nie poznałem, co znaczy być gościem, być nieznanym, być outsiderem. W ludziach na wsi otwiera się zupełnie inna chłonność na przybyszów. Wydawało mi się, że ci ludzie - głównie starzy - czekają na nas. Potem, kiedy wracałem, okazywało się to prawdą.

Jest w kulturze coś zapomnianego: prawdziwe spotkanie, które czynimy pieśnią, inkantacją. Działanie teatralne ujawnia to zapomniane.

Ale "Gardzienice" to nie tylko Wyprawy, to przecież również, a może przede wszystkim, teatr. Zacząłeś tam pracę jako aktor.

W "Gardzienicach" to nie było tak, że braliśmy konkretny tekst i przygotowywaliśmy go. To było krzesanie ognia. Te etiudy, które wtedy robiliśmy, powstawały w sposób szczególny, absolutnie nie teatralny. Było to coś, co wyzwalało się po wielkim zmęczeniu, po przejściu trudnej drogi, olśnienie po przekroczeniu barier w sobie. Ja nie byłem aktorem w "Gardzienicach". Nawet nie byłem muzykiem. Nie potrafiłem wtedy o sobie tak powiedzieć. Czułem się nawet obrażony, jeśli ukazywał się artykuł i pisano o nas: "aktorzy". Doświadczenie bycia w "Gardzienicach" konstytuowało mnie jako człowieka, nie jako artystę czy aktora.

Ta grupa uruchomiła we mnie coś nowego, fascynację światem, kulturą ludową, wsią. Wkrótce potrzebowałem czegoś więcej niż kilkudniowe wyprawy. Wtedy z Elżbietą Majewską postanowiliśmy zrobić własne przedstawienie. Choć pozostawaliśmy członkami zespołu, pracowaliśmy na zewnątrz "Gardzienic" i zrobiliśmy spektakl Już odchodzimy. Był to rok 1980. Wyruszyliśmy na trzymiesięczną Wyprawę po ówczesnym województwie białostockim. Trwała długo, bez z góry przygotowanego scenariusza. Była zima, śnieg, zapach dymu, cały dobytek ciągnęliśmy na saniach. Staliśmy się wędrowcami udającymi się z miejsca do miejsca. Zatrzymując się, pytaliśmy, w jakiej innej wsi są ludzie, którzy mogliby nas przyjąć, którzy śpiewają, którzy byliby zainteresowani naszym przedstawieniem. Na wyprawę wyruszyliśmy w czwórkę: Elżbieta Majewska, Wanda Wróbel, Sergio Fernandez i ja. Robiliśmy Zgromadzenia, prezentowaliśmy nasz spektakl. Później zaowocowało to jeszcze dwoma kolejnymi Wyprawami całego zespołu "Gardzienic", które były wspaniałe. Był to powrót całą grupą do tych wiosek, w których już byliśmy. Byłem z tego powodu bardzo szczęśliwy.

Jednak odszedłeś z "Gardzienic".

To był przełom w moim życiu. Słuchałem głosu wewnętrznego: czy to głos dajmoniona, czy sumienia, czy ambicji - trudno mi teraz powiedzieć. W Gusłach wykonywałem tylko muzykę, jako aktor nie miałem tam już wiele do powiedzenia, a jako człowiek musiałem odnaleźć się w innych warunkach.

Potrzebowałem spotkania z sobą samym. Wyjechałem z Warszawy, zamieszkałem w lesie, na kompletnym pustkowiu, kilkadziesiąt kilometrów od Olsztyna. To trwało około trzech lat. Dużo chodziłem po lesie, jakbym rozmawiał tylko ze sobą. Przestałem grać na instrumencie, nie przeczytałem ani jednej książki. Było to dla mnie ważne doświadczenie, ale w którymś momencie znów poczułem, że to odosobnienie nie może dłużej trwać.

Łączył mnie pewien rodzaj przyjaźni z Jerzym Grotowskim, było to coś jak duchowe braterstwo. Postanowiłem się z nim spotkać, on też do tego dążył. Rozmawialiśmy o swoich doświadczeniach. Przyjechałem do Monte Castello we Włoszech, gdzie odbywała się praca nad Misteria Play. Właściwie nie mogę nawet powiedzieć, że brałem w tym udział: byłem raczej kimś w rodzaju gościa w tej pracy. Spotkałem tam po raz pierwszy Thomasa Richardsa. Oni robili wtedy coś bardzo teatralnego. Grotowski wiedział, że nie jestem żadnym aktorem, że poszukuję raczej czegoś innego. Brałem udział tylko w takich rzeczach, które nie były teatralne. Na przykład w cyklu ćwiczeń, które Grotowski nazywał Motions oraz Watching. Zaskoczeniem był fakt, że praca odbywała się w sposób bardzo teatralny, wszystkie detale były wnikliwie omawiane. Wyczuwało się, że on angażuje całą swoją siłę i uwagę dla tych ludzi. Grotowski, przynajmniej na początku, powoływał się z niesamowitym naciskiem na to, co robił Stanisławski; podstawą była książka Toporkowa. Każdy musiał przejść przez cykl robienia indywidualnych akcji, które musiały mieć początek, rozwinięcie i zakończenie. Powstawała precyzyjna struktura, nad którą ciągle się pracowało i poszczególne jej elementy były fiksowane. Grotowski analizował każdą akcję. Odbywała się praca nad postacią, nad konstruowaniem - jak w normalnym teatrze - logicznej linii dramatycznej. Nazywaliśmy to indywidualną akcją fizyczną, przedstawiało się w niej swoje osobiste misterium.

Mówiłeś o akcjach indywidualnych. Ale powstała też Akcja - wasze działanie zbiorowe. Na ile to był teatr? Grotowski mówił o rodzaju wehikułu. Pytając wprost: Czy Akcja to był spektakl?

Nie, to nie był spektakl. Bardzo trudno niektórym ludziom to zrozumieć. Mnie to zajęło trzy lata. Przeszkodą był pewien nawyk wyniesiony z tego, co robiłem poprzednio. Bo gdy odkrywasz, że żaden obserwator nie jest do niczego potrzebny, to odkrycie nie jest decyzją, ale czymś, co przychodzi tak, jak poczucie głodu czy ciepła. Wtedy działaniu towarzyszy zupełnie inny rodzaj intencji, można by to nazwać średniowieczną anonimowością - ad maiorem Dei gloriam. Oczywiście powstał tekst Performer, i to już na samym początku naszej pracy, wiedzieliśmy więc bardzo dobrze, o co w niej chodzi Grotowskiemu. Było to świadome dążenie do takiej struktury, w jakiej mógłby się pojawić proces, poprzez który najbardziej święta i tajemnicza energia wydostawałaby się przez człowieka do świata zewnętrznego. Wtedy, gdy miało to miejsce, mówiliśmy, że Akcja funkcjonuje. Kiedy się nie pojawiało, Akcja nie funkcjonowała. Ta praca nie da się porównać z żadnym innym doświadczeniem. Ci, którzy pozostali w Pontederze - Thomas Richards i Mario Biagini, są odpowiedzialni za rozwój tej pracy. Są spadkobiercami czegoś, co nie jest werbalizowane, ale jednak czegoś konkretnego, co mają w swoim życiu przekazać innym ludziom, a ci następni mają to rozwinąć i przekazać innym. Tak sobie wyobrażam drogę tej tradycji.

Czy ty też uważasz się za kogoś, kto przekazuje tę tradycję?

Nie przyszedł na to czas. W tej chwili nasz zespół jest otwarty na coś, co możemy nazwać drogą artystycznego powołania. Stawiamy sobie pytania, kim jest artysta w tych czasach, co powinien robić. Rozwijamy więc kunszt, ale poczuwamy się do odpowiedzialności mierzenia się z obecnym czasem.

Z jednej strony czuję, że rozwijamy pewną tradycję artystyczną, która jest bardzo różnorodna ale nie sprzeczna wewnętrznie: Stanisławski, Meyerhold, Osterwa, Brecht, Artaud, aż po Grotowskiego czy "Gardzienice". Zdajemy sobie sprawę z tych wszystkich doświadczeń. Poprzez praktykę wyłania się stopniowo nasza własna tradycja, własna droga.

Z drugiej strony dostrzegamy negatywne zjawiska społeczne, takie jak rosnąca agresja, stres, brak stabilizacji, zakorzenienia. Wierzymy, że wysoka jakość dzieła artystycznego może je zmienić, pozwala stworzyć biegun przeciwny; w tym widzimy nasze powołanie.

Droga Performera, o której mówił Grotowski, była drogą - jak się wyraził - czynienia. O sobie mówił, że jest nauczycielem Performera. Jak sam powiedziałeś, procesu wertykalnego można doświadczyć tylko w działaniu. Grotowski nie był tym, który działał...

To jest pytanie, które nurtuje nie tylko ciebie. Dla mnie nie ulega wątpliwości, że ten człowiek miał niekwestionowaną wiedzę o tym, czym jest proces wertykalny. Nie mówił o tym w pracy z nami, ale wiedział, jak zbudować sytuację, w której ten proces mógłby się pojawić. Był ekspertem. To nie był ktoś, kto manipulował ludźmi, kto robił laboratoryjne doświadczenia. On doskonale wiedział, co robi i bezpośrednio przekazywał tę wiedzę jednej, wybranej osobie, komuś, kto był najzdolniejszy - Thomasowi Richardsowi.

Po śmierci Grotowskiego pojawiło się wiele tekstów sytuujących jednoznacznie pracę Grotowskiego w kontekście religijnym. Co o tym myślisz?

Słowo religia pochodzi od religare, co oznacza łączenie czegoś ponownie, odnowienie więzi. Grotowski mówił wręcz o high connection, wysokim połączeniu. Choć zarazem wystrzegał się w swoich wypowiedziach klasyfikowania tej pracy w kategoriach religijnych. Ale dla mnie nie ulegało wątpliwości, że uczestniczę w pracy, która dotyka czegoś niezwykle dawnego, a jednocześnie świętego, sprzed podziałów, różnic religijnych, która miała strukturę liturgii, a dla mnie była modlitwą. Teksty, których używaliśmy, pochodziły ze starych tradycji religijnych.

Skoro ujmujesz to w tak ostatecznych kategoriach, to skąd decyzja odejścia z Workcenter?

W pewnym momencie nabrałem pewności, że muszę iść własną drogą. I dla wszystkich pozostałych było absolutnie jasne, że moje powołanie jest tylko moje i że sam muszę je odgadnąć. Byłem wierny temu głosowi.

Wróciłeś do Polski i zacząłeś robić własny teatr. Twoje szeroko pojmowane doświadczenia teatralne łączą się ze Staniewskim i Grotowskim. Czy sposób, w jaki zacząłeś pracować w Studium Teatralnym, przejąłeś od nich, czy też już od początku podążałeś za czymś wymyślonym, wymarzonym przez siebie?

To nie odbywa się tak łatwo. Było jedno i drugie. Wykorzystywałem oczywiście wcześniejsze doświadczenia. Mówię tu głównie o siedmioletniej pracy z Grotowskim, choć tak naprawdę trzeba by powiedzieć - z Richardsem. Bo w końcu to on był twórcą, motorem i sercem Akcji prawie od samego początku. Grotowski był autorytetem.

Choć patrzę na to z zewnątrz, nie umiem się z tobą zgodzić. Widziałem ostatnie przedstawienie Richardsa One breath left, i miałem dojmujące wrażenie, że zdecydowanie zabrakło tam ręki Grotowskiego. Gdy patrzyłem na Akcję, wszystko wydawało się czyste, konieczne, na swoim miejscu. W One breath left bylo wiele niepotrzebnych ruchów, niektórzy aktorzy nie działając w danym momencie zupełnie nie wiedzieli, co ze sobą zrobić. Pojawiały się nawet sztuczne grymasy na twarzach. Grotowski na pewno by do tego nie dopuścił. Nawet jeżeli Grotowski rozmawiał o Akcji tylko z Richardsem, to jednak mimo wszystko on pozostawał reżyserem. Choćby eliminując wszystko, co jest niepotrzebnym nadmiarem, co jest sztuczne, co rozbija strukturę; wskazując, co zrobić, by to zmienić.

Rzeczywiście, choć pracował z nami Richards, to jednak ostatnie słowo zawsze miał Grotowski. Ale wracam do poprzedniego pytania. Z kilku rzeczy bezpośrednio korzystałem, wiedząc, że są one przeze mnie wypracowane. Wiedziałem coś o ruchu, o budowie akcji fizycznych, miałem na ten temat wiedzę teoretyczną i praktyczną. W Pontederze pracowałem jako asystent ze stażystami, ale również jako ten, który uczestniczy w Akcji. W początkowej fazie pracy Studium Teatralnego bardzo mocno opierałem się na swoich wcześniejszych doświadczeniach. Jednak już po miesiącu dostrzegłem, że ludzie, z którymi pracuję, chociaż są bardzo młodzi i niedoświadczeni, mają bardzo ciekawe propozycje. Zauważyłem, że mogę albo narzucić im swój sposób widzenia, albo podążyć za ich pomysłami. Wybrałem to drugie. Cały czas utrzymuje się między nami ten twórczy dialog, którego skutek jest zawsze dla nas obiektywny. O sile pierwszego przedstawienia, jakie robiliśmy - Miasto, decydowało właśnie to, że nie występowałem wyłącznie jako reżyser, który ma propozycje, ale że potrafiliśmy się zbliżyć: człowiek do człowieka. Dzięki temu zbliżeniu zrodziła się koncepcja przedstawienia. W pewnym momencie wszyscy mieli dość Warszawy i proponowali, by wyjechać, jak to było w zwyczaju grup alternatywnych. Mówiono: "mamy taką stodołę, jedźmy gdzieś na Mazury i tam w spokoju będziemy pracować". Początkowo tego nie dostrzegłem, ale już wkrótce zrozumiałem, że istnieje problem: ja i miasto, my i miasto. Że powinniśmy się z tym problemem w sposób ludzki i artystyczny zmierzyć. I tak coraz dalej odchodziliśmy od mojego doświadczenia pracy z Grotowskim. Coraz bardziej interesowały mnie sprawy społeczne, coś, co jest mierzeniem się ze swoim czasem, ze swoim miejscem na ziemi, ze swoim zawodem.

Jak powstają scenariusze waszych przedstawień? Jak i w którym momencie są wybierane teksty literackie i włączane w spektakl? Czy zanim zaczynacie pracę, powstaje już jakiś kościec dramatyczny?

Nasze dramaty są pisane na scenie, to znaczy, że nie przed, ale w trakcie prób kształtuje się dramatyczny kościec. Nie wiem, czy to dobrze, czy źle, że tekst pojawiał się do tej pory na końcu. Na początku był fakt-zdarzenie, dopiero potem szukaliśmy dla tego faktu odpowiedniego słowa. Oczywiście wszystko wychodzi od idei spektaklu, która jest impulsem do tych poszukiwań na scenie.

Ale tu pojawia się problem waszej wewnętrznej pracy i problem widza. Nie znam wszystkich kontekstów waszej działalności. Miasto postrzegałem jako poetycką opowieść o wkroczeniu do miasta, o cierpieniu, a w końcu o akceptacji miasta. Czy oczekujecie, że wasz komunikat zostanie odebrany dokładnie tak, jak o nim rozmawiacie, czy celowo zostawiacie widzom pole różnorodnych skojarzeń i przeczuć?

Pokazujemy fakty, dbamy o ich czytelność, odsłaniamy przed widzem ścieżkę, ale to on osobiście musi ją przebyć. Współtworzy w ten sposób spektakl, odwołując się do własnych skojarzeń. Spektakl nie musi być dla widza zrozumiały do końca, powinien swoją tajemnicą przyciągać i zachęcać do refleksji. To, co niedopowiedziane przez aktora, może być dopowiedziane przez widza.

Czy coś zmieniasz w swoich spektaklach?

Struktura spektaklu powstaje dosyć szybko. Burzymy ją, budujemy, układamy, rozkładamy aż do momentu, kiedy sama zaczyna odrzucać propozycje, potrzebuje czegoś innego. Pogłębianie tej struktury, doszukiwanie się prawdy o poszczególnych osobach dramatu jest już sprawą trudniejszą i bardziej skomplikowaną - nad tym głównie pracujemy. Nie zmieniamy struktury zdarzeń. Chcemy, aby dojrzewała, jak chleb, który rośnie, piecze się, a kiedy jest już gotowy, dzielimy się nim z ludźmi.

Drugie wasze przedstawienie to Północ. Bardzo mnie zaskoczył sposób wykorzystania materiału literackiego - Dziadów Adama Mickiewicza. Północ stała się nie tyle adaptacją dzieła literackiego, ile próbą wspominania, przywoływania tych, którzy nie żyją, a których Twoi aktorzy mogli spotkać, czy nawet spotkali. Skąd taki pomysł?

Na początku w ogóle nie myśleliśmy, że będziemy robili Dziady. Punktem wyjścia było hasło: Rodzina. Pracowaliśmy nad tym kilka miesięcy. Wyłaniały się różne indywidualne akcje-propozycje. Wszystkie opowiadały o cierpieniu, choć czasem przybierały formę zwykłą, banalną: kłótnia z ojcem, siostrą, matką z przyjaciółmi. Dziady uderzyły mnie swoim pięknem, kiedy byłem młody; mogę powiedzieć, że ten tekst, który Mickiewicz napisał ku wyzwoleniu ojczyzny i samego siebie, towarzyszył mi przez całe życie. W trzech naszych przedstawieniach pojawiły się cytaty z Dziadów. W Północy pomogły nam ukazać cierpienie i niespełnienie tych pierwszych osobistych propozycji. Dzięki nim przestaliśmy być sami...

Punktem zwrotnym stała się akcja jednego z aktorów, Dawida, odnosząca się do samobójstwa jego przyjaciela. Nazywał się Marek Chaber - i to nazwisko pojawia się na samym początku spektaklu. Nasza linia dramatyczna nie jest jednak w żaden sposób linią Mickiewicza. Dramat stał się jakby trampoliną do tego, czym mogłyby być nasze Dziady.

Można powiedzieć, że Miasto dało nam ciało (mam na myśli zespół) natomiast Północ odkryła duchowość, zakorzenienie w historii, linii przodków.

W końcu zeszłego roku zrobiliście nowy spektakl - Człowiek. Bardzo intrygujący jest jego temat, dotyczący Mesjasza teraz, czy raczej Mesjasza przez wieki. Skąd taki pomysł? Mówiłeś o hasłach wyjściowych: Miasto, Rodzina. Czy tu było też jakieś słowo na początku?

Tak, było: Człowiek, człowiek pełny, niepodzielny, tak jak go rozumiał Mickiewicz. To najważniejszy temat w naszej pracy. Poświęcamy dużo uwagi świadomości, odpowiedzialności, umiejętności spojrzenia drugiej osobie w oczy. Ideał człowieka najbardziej bezpośrednio pojawił się w Mieście, w Północy staramy się go przywołać pod postacią bohatera romantycznego.

Stawiałem sobie pytanie: czym są myśli człowieka, czym są jego uczucia, jaką drogę przechodzi. Zdawaliśmy sobie sprawę, że nie bardzo sympatyzujemy z duchem dzisiejszych czasów. I to był główny problem: jak zmierzyć się z tym duchem, z aktami niesprawiedliwości, z przemocą, która ciągle narasta. A z drugiej strony chcieliśmy, żeby była widoczna linia dramatyczna, która nas wtedy najbardziej interesowała: ukazanie życia bohatera poddanego wielkiemu ciśnieniu pragnień, potrzeb i oczekiwań zdesperowanej społeczności. Wiedzieliśmy, że musimy robić coś, co buduje przeciwwagę dla przemocy, chamstwa, cynicznej polityki. Nie tylko ja nosiłem w sobie taką trwogę: co to się naprawdę dzieje, kiedy wszystkie kierunki są mgliste, kiedy nikt nikomu niczego nie może zagwarantować.

Z tego spektaklu wyjawia się dosyć pesymistyczna wizja człowieka. Cokolwiek się złego zdarza, wszystko powraca.

To przedstawienie jakby wypłynęło spoza nas. Z głębi nieświadomości i trwogi. Miałem sen, który jest dla mnie jedną z najważniejszych akcji promieniujących na cały spektakl - sen o narodzinach. Śnił mi się konkretny człowiek, który zachowywał się tak, jak teraz w spektaklu, a ludzie mówili tekst: "Trzy tysiące lat na to czekałem. Wielka radość dojrzewa na ziemi". Rodzi się ktoś, komu należałoby sprzyjać i, wykorzystując jego niewinność, "pompować" w niego takie atrybuty, żeby mógł stać się fanatycznym generałem, który przyniesie ogromne cierpienie. Potem ukazują się wojenne zgliszcza, pole rozstawionych hełmów i dopiero wtedy ma przyjść Zbawiciel. Kilka dni po tym śnie dostałem Goga i Magoga Martina Bubera. Wtedy zrozumiałem, że to nie tylko w nas powstał taki rodzaj eschatologicznej trwogi, ale że to już było bardzo dawno temu. W Gogu i Magogu nie widzimy wojny bezpośrednio, ona odbywa się gdzieś daleko. Cadycy nie mają bezpośredniego wpływu na to, co się dzieje. Jedynie poprzez marzenia, idee i kabalistyczne rytuały próbują kierować Napoleonem. W naszym spektaklu troje ludzi dokonuje wyboru bohatera, kreuje jego narodziny, dzieciństwo, kształtuje osobowość. Poprzez te manipulacje i ich konsekwencję, czyli wielką wojnę, chcą sprowadzić Mesjasza, który jednak nie przychodzi. Zupełnie jak Godot w dramacie Becketta, z tym, że nasi bohaterowie czekają bardzo aktywnie, prowokują i to jest przyczyną klęski ich i wielu niewinnych ludzi, których pociągnęli za sobą swoim fanatyzmem. Nie ma takiego celu, który mógłby uświęcić wszelkie środki.

Interesowało nas, jak my odczuwamy zagrożenie i jak możemy dać mu upust czy je zniwelować. W związku z tym happy end nie mógł nastąpić. Ostateczną wypowiedzią jest, że wszyscy czekamy na jakiś sens, logikę, na rozwiązanie. Jednak takiej logiki nie ma, cudownego rozwiązania nie będzie.

Wypowiadając się o pierwszym waszym spektaklu - Mieście, mówiłeś, że każdy z aktorów w jakimś sensie gra siebie. Jak to jest w ostatnim przedstawieniu?

Chociaż dochodzimy do wniosków takich, jak w teatrze klasycznym, to jednak nasza droga jest zupełnie inna, być może kręta i zawiła, ale dla nas niezbędna i jedyna.

Zespół jest stały, na każdym etapie rosną jego możliwości. Na początku trudno było pytać o postaciowość odbiegającą od aktora. Przy pracy nad Człowiekiem dzięki przebytej drodze dysponowaliśmy o wiele większym potencjałem. Każda postać ma swoją charakterystykę, swoją logikę, swój sposób poruszania się, nawet rodzaj emocjonalności, które pochodzą bezpośrednio od aktora, ale były powoływane i kształtowane odpowiednio do zadania artystycznego. Specyfika naszej pracy polega na tym, że postać pojawiająca się jako propozycja aktora wyświetla jego ukrytą możliwość, która, urzeczywistniona, sprawia, że przekracza on samego siebie.

Mówiłeś, że jednym z celów waszej pracy jest cel społeczny. Czy wierzysz, że poprzez przedstawienie można coś zmienić?

Nie wiem. Nie uważam, że pouczamy ludzi, którzy przychodzą na nasze spektakle. Ale spektakl to działanie publiczne: jeśli ktoś widzi naszą solidną pracę, pełne zaangażowanie, bezgraniczną wiarę w to, co robimy, to mamy poczucie, że zmieniamy świat.

Jak wygląda wasza codzienna praca?

Jesteśmy nią pochłonięci. Spotykamy się codziennie oprócz niedziel. W tej chwili nasza sala jest okupowana przez dwadzieścia godzin dziennie; są warsztaty, niektórzy zaczynają pracować rano, następni przychodzą po południu.

Nie mamy stałego planu na cały dzień, bo kształtuje się on zależnie od aktualnych potrzeb. Zwykle zaczynamy od treningu fizycznego, który ma uczynić ciało na tyle "przezroczystym", żeby miało możliwość wyrażania najrozmaitszych emocji. Do tego potrzebne są jednocześnie: sprawność fizyczna, uważność ruchu, precyzja. Potem odbywa się praca nad głosem i w końcu nad samym przedstawieniem.

Twoi aktorzy lada moment skończą studia...

Część już skończyła.

Czy pracę w Studium zamierzacie uczynić głównym i jedynym miejscem pracy?

Wierzymy w etos teatru. Inni ludzie próbują to banalizować: "Ach, są takie czasy... Ludzie nie wiedzą, co ze sobą robić, dlatego tak chętnie ze sobą pracujecie". Nie można pracować, jeśli nie ma się poczucia wewnętrznego bezpieczeństwa, realizacji i pewności, że przynależy się do ludzkiej społeczności, w której jest się akceptowanym. Teatr to dla nas oś, wokół której wiruje nasze życie.

Kraków 2002

"Didaskalia 2002 nr 48

Strona główna
Poprzedni tekst
Następny tekst