Inny teatr
Tadeusz Kornaś
Szkice i rozmowy - Odin Teatret
Strona główna
Poprzedni tekst
Następny tekst
Cicha wiedza

Odin Teatret skończył 35 lat! Rocznica stała się pretekstem do zorganizowania w dniach 22-26 września sympozjum Tacit Knowledge. Heritage and Waste (Milcząca wiedza. Dziedzictwo i strata). W konferencji uczestniczyło ponad sto osób (pośród nich znani reżyserzy, naukowcy, aktorzy i studenci) z ponad 20 krajów: od Australii, Nowej Zelandii, poprzez USA, Kanadę, Brazylię, aż po Polskę, Litwę i Rumunię. Najwięcej było oczywiście Duńczyków i Włochów. Eugenio Barba - założyciel teatru jest przecież Włochem, zaś w Holstebro na Jutlandii Odin Teatret ma siedzibę.

Holstebro to ciche duńskie miasto. Choć liczy tylko nieco ponad 40 tysięcy mieszkańców, ma jednak ambicje być ważnym centrum kulturalnym - nie tylko na miarę regionu, ale całego kraju, a nawet więcej: świata. W muzeum miejskim są dzieła Picassa i Matisse'a, przed ratuszem stoi rzeźba Giacomettiego. Istnieje tu teatr muzyczny, balet, szkoła baletowa - oddział Baletu Królewskiego z Kopenhagi. Postawiono ogromny budynek teatralny. Władze miasta bardzo dbają o promocję kulturalną. regularnie organizują kulturalne tygodnie, na które przyjeżdżają ludzie z całej Danii.

Ale ten obraz miasta tętniącego kulturą jest w gruncie rzeczy nieco mylący. Bo tak naprawdę, pomimo wielu kulturalnych instytucji Holstebro pozostaje cichym, sytym, trochę sennym miasteczkiem. Po bardzo ładnych uliczkach centrum wieczorem już prawie nikt nie chodzi. Żyje się tu spokojnie i dostatnio Osiedla parterowych domków ciągną bez końca. Mieszkańcy Holstebro nie byli też zbytnio zainteresowani ani sesją w Odin Teatret, ani prezentacjami unikanych teatrów z Japonii, Korei czy Bali - wtedy sala wielkiego teatru muzycznego zapełniała się ledwie w połowie. Jedynie spektakl baletowy miejscowej grupy przyciągnął widzów, którzy wypełnili szczelnie salę i zgotowali tancerzom wielką owację. Oczywiście po tygodniu spędzonym w Holstebro trudno porywać się na wielkie socjologiczne syntezy, ale odniosłem wrażenie, że w cenie jest tu stateczność, zaś kulturalne nowinki, choćby nawet najciekawsze, przyjmowane są z oporem bądź zupełnie lekceważone.

W takim mieście przyszło żyć i pracować międzynarodowej grupie Eugenio Barby. Odin Teatret znalazł siedzibę na przedmieściu, w budynkach dawnego gospodarstwa rolnego. Teraz zostały one zamienione funkcjonalny ośrodek kultury: trzy sale teatralne, biblioteka, biura, wydawnictwo. Odin Teatret podróżuje po całym świecie - jest uznawany za jeden z najciekawszych teatrów. Jednak w Holstebro wydaje się być jakby na uboczu.

Sympozjum Tacit Knowledge dotyczyło przede wszystkim sposobów przekazywania tradycji dramatycznych. Metody aktorskie i gatunki teatralne można oczywiście opisać w księgach, lecz nauczyć je można tylko bezpośrednio - przynajmniej część wiedzy nie jest możliwa do przekazania w inny sposób. Druga część tematu - Heritage and Waste - jest dopełnieniem pierwszego członu. W wielu starych tradycjach ową cichą wiedzę dotyczącą technik i istoty teatru może przekazywać kolejnym generacjom ledwie kilkaset osób.

Organizatorzy sympozjum zdawali sobie sprawę, że zadając pytania dotyczące przekazywania wiedzy, a zwłaszcza owego cichego jej rdzenia, którego nie da się ujać w słowa, nie dojdą do jednoznacznych i ostatecznych konstatacji. Jednak rozmowy o dziedzictwie, przekazywaniu wiedzy otwierały wiele nowych perspektyw, ukazywały różnice i podobieństwa dotyczące nauczania tradycji, przekazu technik aktorskich dzieciom i dorosłym i wreszcie możliwości własnego treningu i rozwoju kunsztu.

Każdy dzień sympozjum poświęcony został innej tradycji. Do udziału zaproszono przedstawicieli kilku najstarszych gatunków teatralnych - japońskiego no (istniejącego od XIV wieku), balijskiego gambuh (XV wiek), szamanistycznego rytuału kut z Korei (XVI wiek) i wreszcie klasycznego europejskiego baletu (XVII wiek). Swoje rozumienie tacit knowledge zaprezentował poprzez spektakle i pokazy również Odin Teatret i poszczególni jego twórcy. Sympozjum było niezwykle intensywne. Zajęcia trwały od 9.30 do 17.00, z przerwą na podawany w Odin lunch, a później - o 20.00 w Teatrze Muzycznym w centrum Holstebro prezentowane były przedstawienia zaproszonych grup (tylko pierwszego dnia wieczorny spektakl odbył się w siedzibie Odin Teatret).

Na powitanie, po jubileuszowym wystąpieniu Barby, zobaczyliśmy spektakl Odin Teatret z 1997 roku Ode to progress. To bardzo przewrotne przedstawienie, pomyślane trochę jako wesołe widowisko-koncert. Pełne śpiewu, tańca i radości. Z tyłu sceny stały instrumenty muzyczne i mikrofony. Przed nimi duży, zupełnie pusty plac. Kolejno na scenie zaczęły pojawiać się dziwne stwory - misiu kłapiący szczęką, kobieca postać z trupią czaszką w miejsce głowy, inna postać z maleńką czaszką jakiegoś przedpotopowego zwierzęcia, kilka jeszcze osób w maskach. Część (a może wszystkie) z tych postaci znana jest już z wcześniejszych spektakli Odin Teatret. Można powiedzieć - oto Pan Orzeszek, oto Trickster itd., itd. Ten dziwny świat elfów, trolli, wyimaginowanych zwierząt, gnomów świętował wejście homo sapiens w nowe millenium. Barba opatrzył to przedstawienie przewrotnym mottem "Oni myśleli, że ten świat istnieje tylko dla nich". Pewnie dotyczyło ono ludzi.

Świat przedstawiany przez aktorów Odin wydawał się wesoły, radosny. Tańce, wesołe piosenki. Ale z piosenki na piosenkę, ze sceny na scenę spod tej beztroski zaczynało powiewać coraz większą grozą. Sceny przedstawiające, a raczej komentujące życie poszczególnych ludzi (aktorzy odczytywali co jakiś czas z karteczek opisy zdarzeń z życia konkretnych osób), zachowując wesołą formę, nastrój, stawały się coraz bardziej dwuznaczne, niepokojące. Podały nazwiska znane i nieznane. Na przykład jakiejś Chilijki, która urodziła ogromną ilość dzieci - już nie pamiętam, ale chyba ponad czterdzieści. Komentująca to zdarzenie scena nie odnosiła się bezpośrednio do konkretnej historii, ale pozostawała z nią w związku (tak zresztą działo się i w stosunku do innych odczytywanych opowieści). Mężczyzna chce ofiarować kobiecie kwiat. Uśmiechają się do siebie, garną. Ale z drugiej strony podchodzi człowiek w kusym habicie i masce, którą od ucha do ucha przecinają wąskie usta. Przypomina księdza. Łapie kobietę na lasso i przygotowaną, posłuszną dogmatom, oddaje mężczyźnie z kwiatem. Gdy oni - jak mąż i żona zzuwają z siebie oploty lassa, sprawia to wrazenie, jakby rozbierali się. Misiu zawija nowożeńców w prześcieradło i wykonuje gest, jakby symbolicznie kastrował mężczyznę. Wokół tej pary Kobieta-Śmierć rozstawia jajka. Małe, większe, większe i największe - zamykające stworzony w ten sposób czworokąt. Wreszcie sama siada na koszyku i wysiaduje wielkie jajo. Rodzi się z niego kościotrupek. Również kobieta, która otrzymała kwiat rodzi dziecko, także pozostałe stworki, dobierając się w pary niosą swoje dzieci. Powstaje dziwna procesja - kochających się stworzeń. Ale narodzenie jest już pierwszym krokiem ku śmierci - Śmierć łapie wszystkie dzieci do łapki na motyle.

Komponowane w ten sposób wieloznaczne sceny przełamywane były rytmicznymi piosenkami i tańcami. Trudno opisać to przedstawienie, bo jego nastrój był naprawdę pogodny, ale w opisie wszystkie zdarzenia wyglądają poważnie i smutnie. Ubrana na czarno postać w masce tańczy w obwodzie czerwonej nici trzymanej przez inne postaci. Śpiewa dziwnym językiem pieśń, w której pobrzmiewają nazwy państw i miast kojarzących się z zagładą i cierpieniem.

Wkrótce i ona narodzi dziecko - czarne dziecko. Chce je nakarmić piersią, lecz z niej na dziecko wysypuje się tylko piasek. W końcu również samo dziecko przemienia się w kupkę piasku. To co jest radością staje się tragiczne. To co tragiczne przemienia się w tym spektaklu w radość.

Na koniec przedstawienia pojawia się człowiek ze strzelbą. Padają kolejne strzały - wszystkie baśniowe postaci zostają zabite, Śmierć także. Człowiek robi sobie zdjęcie na tle swoich łowieckich trofeów. Czyżby człowiek miał przynieść zagładę światu wyobraźni - to trochę przewrotna Oda do postępu.

Zaprezentowany spektakl trudno uznać za typowy dla Odin. To trochę składanka skeczy, piosenek, scen, sporo jest w niej nawiązań do postaci z dawnych przedstawień.

Kolejne dni sympozjum były poświecone tradycjom teatralnym istniejącym w miarę niezmienionej formie przez wieki. Podczas pierwszej sekwencji porannych zajęć - mniej więcej trzy, cztery godziny - twórcy poszczególnych zespołów przedstawiali swoje zespoły, mówili o tym, jak nauczane są dzieci, tłumaczyli jakie elementy są ważne w ich teatrze. Za każdym razem azjatyccy twórcy zasypywani byli gradem pytań. Eugenio Barba musiał, by zmieścić się w czasie, dosyć radykalnie ograniczać czas przeznaczony na nie.

Druga część codziennych konferencji była bardzo różnorodna. Odbywały się pokazy, często improwizowane, toczyły się zażarte dyskusje...

Podczas jednego z posiedzeń zaprezentowano fragmenty filmów związane z przekazywaniem młodym adeptom wiedzy aktorskiej . Niekiedy pokazane przykłady byłybardzo szokujące.

Najpierw kathakali - adepci zaczynają naukę od najmłodszych lat. Mieszkają, śpią, ćwiczą w szkole zawodu. Ćwiczenia prowadzone są w kilkuosobowych grupach. Niezwykle bolesne rozciągania, masaże, trening oczu, które z czasem stawają się posłuszne najdrobniejszym impulsom. Nierzadko nauczyciele karcą uczniów i siłą zmuszają ich (pomagają) w wykonaniu niektórych ćwiczeń.

Później japońskie kyogen. Tu również dzieci przygotowywane są do sceny już od najmłodszych lat. Zaprezentowano fragment filmu, w którym młody chłopak, siedząc naprzeciw nauczyciela dokładnie naśladuje sposób śpiewu i intonację nauczyciela. W ten sposób - poprzez naśladownictwo przyswajane są kolejne fragmenty teatralnego repertuaru. Film uświadomił, jak ważna w japońskim teatrze jest precyzja. Nie było mowy o jakimkolwiek, choćby najdrobniejszym odstępstwie od sposobu wykonania pieśni przez mistrza. Tu również pomyłka wywoływała gniew mistrza.

Kolejny fragment filmowy został nagrany podczas sesji ISTA. I Made Djimat z Bali uczył swoją córkę tańca. Nauczyciel kieruje i koreluje każdy ruch. Stojąc za swą uczennicą, trzymając ją za ręce, posuwając się za każdym jej ruchem, wręcz tańczy razem z nią. Równocześnie pilnuje precyzji. Dziewczynka, skupiając się na jakimś trudnym elemencie, czasami zaniedbywała precyzję innych. Nauczyciel natychmiast dosyć stanowczo poprawiał ustawienie nogi, palców, wygięcie ciała. Czasem robił to siłowo. Stopniowo zostawiał dziewczynce coraz więcej swobody, wypuszczał ją z rąk. Korelował natychmiast błędy, ale już nie posuwał się za każdym jej ruchem. wreszcie przeszedł przed nią i od przodu obserwował jej gesty, nie przestając wciąż coś naprawiać.

Te wszystkie orientalne formy nauczania teatru mają zakodowane w procesie nauczania wiele bezwzględności. Precyzja wykonania jest podstawowym elementem. Nauczyciele ucząc kunsztu przekazują formę znaną od stuleci i wymagają by tę formę równie precyzyjnie zachować i przekazać dalej.

Europejskim odpowiednikiem takiego sposobu może być balet klasyczny. Zobaczyliśmy lekcję mistrzowską w jednej z rosyjskich szkół. Uczennica pozostawała nieustająco pod ogromnym stresem. W zasadzie wszystko - zdaniem uczącej - wykonywała źle. Nauczycielka krzyczała na nią, wręcz ją rugała, doprowadzając prawie do płaczu. Mordercze ćwiczenia wykonywane były bez pobłażania. Nawet najpiękniej wykonywane pas zawsze było karcone. Nie obyło się też bez uderzeń, co prawda stonowanych. Młoda tancerka wydawała się być zniszczona przez nauczycielkę, widać było, że zaczyna ją nienawidzieć. Ale potem był oficjalny przegląd. Nauczycielka z miłością i troską patrzyła na uczennicę, ta zaś tańczyła cudownie. Kamera zarejestrowała rozmowę między kobietami, która miała miejsce po występie. Nauczycielka tłumaczyła, żeby uczennica nie przekładała ich stosunku podczas lekcji na prywatne życie. Że tak naprawdę ten stosunek jest inny. Ale w oczach uczennicy nie było zrozumienia. Nie miejsce tu na ocenianie metody - ale jej efekty były olśniewające. Film kończył krótki fragment, gdy uczennica i nauczycielka tańczą razem. (Warto było zobaczyć jak ta niedemokratyczna metoda nauczania złościła oglądających film statecznych Europejczyków. Wręcz zdawali się nienawidzieć uczącej. Barba po filmie zapytał, czy praca w jego teatrze była też aż tak stresująca. Któraś z aktorek krzyknęła "tak".)

Kolejne filmy dotyczyły treningu innego typu. Formą przejściową były warsztaty klownów. Prowadzone z wielką swadą i humorem. Coraz trudniejsze ewolucje i gagi wykonywane przez adeptów, które zupełnie nie wychodziły były kwitowanegłośnym śmiechem. Ale był to śmiech mobilizujący. Nauczenie się precyzji, opanowanie ciała miało służyć do dalszej podróży twórczej.

Jeszcze dalej w tym kierunku improwizowanej precyzji szły ćwiczenia Ryszarda Cieślaka. Obejrzeliśmy fragment filmu zrobionego przez Odin Teatret. Cieślak pokazał dwojgu aktorów sposób ruchu ręką - dwie fazy, które trzeba połączyć. I z tego ruchu, który wykonywać trzeba było bardzo precyzyjnie musiał rodzić się ruch ogarniający coraz pełniej całe ciało.

Podczas ostatniego filmu zaprezentowano dawny trening aktorów Odin Teatret. Najpierw Iben Nagel Rasmussen. Upadki. Setki razy, na różne sposoby. Upadki i wstawanie. Jak to w metodzie Odin, aktor zawsze musi używać dwóch przeciwstawnych wektorów. Gdy ciało podąża w jednym kierunku, już natychmiast porywane powinno być w innym. Później pokazano fragment treningu z kijami. Dwie osoby: markowane uderzenie na przykład w szyję, a później już z całej siły. Partner, jeśli by się nie uchylił, mógłby bardzo ucierpieć. Wreszcie nastąpiły improwizowane sekwencje uderzeń bez markowania. I można było zobaczyć znakomite zgranie - dwa ciała współistnieją w jednym rytmie. Przewidują i odpowiadają na swoje wzajemne ruchy.

Trudno było nie zauważyć dostrzec różnicy pomiędzy technikami w tradycyjnym teatrze azjatyckim i we współczesnym teatrze europejskim. Trening aktora w teatrze azjatyckim jest treningiem w ściśle określonych ramach. Można powiedzieć treningiem użytkowym, który daje się bezpośrednio przekładać na powstający czy istniejący spektakl. Polega na powtarzaniu i nie może być w nim żadnego odstępstwa. Każdy błąd - czyli odstępstwo od pierwowzoru - jest natychmiast zauważany i karcony. Tam dziecko przygotowywane jest do gry w jednym, konkretnym typie teatru i często o jego losie decyduje kto inny. Wybór dokonywany jest nie przez niego. W dorosłe życie wchodzi już z pełnym prawie przygotowaniem do zawodu.

W teatrze zachodnim tak naprawdę do zawodu wchodzi się późno. Można wybrać drogę, formę. Trening jest więc inny, dający wiele swobody. Każdy błąd można rozwinąć i wykorzystać na wiele sposobów.

Jest jeszcze jeden element, o którym warto wspomnieć - w teatrach azjatyckich wiedza dramatyczna bardzo często przekazywana jest w rodzinie. Dziadkowie, którzy odchodzą już z zawodu przyuczają wnuków. Taki przekaz wiedzy jeszcze wzmacnia ciągłość tradycji.

Najbardziej spektakularnymi wydarzeniami jubileuszu były spotkania i spektakle azjatyckich grup teatralnych.

Z Korei przyjechała trupa Jindo Ssitkim Kut, która zaprezentowała fragmenty szamanistycznego rytuału oczyszczenia kut. Celem takiego rytuału oczyszczenie duszy zmarłego i umożliwienie jej odnalezienia drogi do innego świata, a poprzez to także zapewnienie całej społeczności bezpieczeństwa i błogosławieństwa. Obrzęd ssitkim kut można podzielić na trzy części. W pierwszej (Chong-shin) witane są dusze przodków i prosi się je o błogosławieństwo. Podczas drugiej części (O-shin) duchom przodków ofiarowuje się pożywienie, muzykę, pieśni i tańce. Wreszcie podczas trzeciej części (Song-shin) dusza oczyszczonego zmarłego wysyłana jest do innego świata.

Koreański szamanizm (musok), którego elementem jest rytuał kut jest zabarwiony wpływami mongolskimi, mandżurskimi i z krain leżących nad brzegiem Morza Żółtego. Można się też dopatrzyć w nim elementów konfucjanizmu, buddyzmu i taoizmu. Szamanizm w Korei jest do tej pory religią ludową, nieco pogardzaną przez elity intelektualne. Ceremonie kut organizowane w małych miasteczkach trwają czasami kilka dni i są nie tylko ceremonią religijną - są także okazją do zabawy. Nie potrzeba do nich świątyni ani stałego ołtarza.

W obrzędzie kut widowiskowość odgrywa istotną rolę. Szaman staje się do pewnego stopnia aktorem - używa konwencjonalnych środków ekspresji aby pokazać charakter konkretnego ducha. Ale szaman musi też wykazać się nadzwyczajnymi zdolnościami. Do tej pory słyną pokazy tańców szamanek na nożach. Obecnie jednak coraz częściej fragmenty rytuału kut są pokazywane po prostu jako autonomiczne przedstawienie mające zaprezentować widzom wspaniałe pieśni i tańce.

Jindo Ssitkim Kut Troupe, która przyjechała do Holstebro to kilkupokoleniowy zespół. W Korei dziedzictwo kulturalne traktuje się z dużą troską. "Skarbami kultury narodowej" są nie tylko budynki i zabytki, ale też żywi ludzie.. Dwóch członków grupy: Park Byong Chun oraz Kim Dae Rye nosi taki tytuł. W Korei zdecydowaną większość szamanów stanowią kobiety (nazywane mundang lub danggol). (Mężczyzn szamanów określa się mianem paksu.) Szamani pełnią rolę pośredników między światem ludzi a światem duchów (warto wiedzieć, że nie ma w koreańskim szamanizmie wydzielonych miejsc dla duchów i złych i dobrych. Świat istnieje jako całość łącząca w sobie elementy pozytywne - yang i negatywne eum.).

Kierujący grupą szaman Park Byong Chun powiedział, że spektakl, który pokazują nie jest szamańskim obrzędem. Trudno w wypadku takiego pokazu mówić o prawdziwej podróży szamana z zaświaty. Jednak z tradycyjnymi religiami jest zawsze kłopot. Bo wykonanie jakiejkolwiek rytualnej pieśni czy tańca nigdy nie jest obojętne. Już w samej jego formie zawiera się treść. Dlatego, co kilkakrotnie powtarzał Park Byong Chun, pieśni te mają być dla nas, widzów błogosławieństwem, zaś w kulminacyjnym momencie rytuału (spektaklu?) możemy próbować przekazać swoje prośby do innego świata.

Z tyłu pustej sceny siedziało pięcioro muzyków. Grali instrumentach perkusyjnych i instrumencie p'iri podobnym do oboju. Za muzykami zwisał kilkunastometrowy kawałek białego płótna z zawiązanymi na nim węzłami. Przód sceny był zupełnie pusty. Muzykami byli wyłącznie mężczyźni, w tym również paksu Park Byong Chun. Szamański rytuał pozostawiono kobietom.

Pierwsze pieśni i tańce, o których Park Byong Chun powiedział, że będą niosły błogosławieństwo dla nas, oddawały w skrócie pierwszą część obrzędu szamańskiego. Wykonywane w Korei Jindo ssitkim kut zaczyna się w kuchni, gdzie witany jest duch domowy będący zarazem duchem świętego ognia. Później witane są inne duchy związane z domem. Zaczyna się ceremonia poświęcona duchom przodków, którzy w porządku dostojeństwa i starszeństwa zapraszani są do jedzenia i picia, proszeni o pomoc w zapewnieniu skuteczności rytuału i później odsyłani w swoją własną drogę. Wreszcie szaman przywołuje duszę, która ma być oczyszczona śpiewając o próżności życia i nieuchronności śmierci. Jest to szczególnie niebezpieczny fragment rytuału, gdyż przybywającemu duchowi mogą towarzyszyć różne inne, często bardzo niebezpieczne, smutne duchy. Tę część kończy ceremonia dla ducha szczęścia, płodności i długowieczności. Tak w największym uproszczeniu wyglądała akcja spektaklu przed przerwą. Prezentowano pieśni i tańce, które bez komentarza trudno byłoby zinterpretować. Niektóre tańczone czy śpiewane były solowo, inne w dwie lub trzy osoby.

Kolejne części widowiska były już bardziej teatralne. Wiszący od początku za muzykami długi kawałek białego płótna został opuszczony na scenę. Szamanki na przeciwległych stronach sceny trzymały jego końce. Rozpoczęła się ceremonia rozwiązywania węzłów. Wciąż śpiewając szamanki potrząsały delikatnie płótnem i stopniowo kolejne węzły się rozwiązywały. Pieśń trwała i trwała, działając trochę oszałamiająco. Jest to pieśń błogosławiąca ducha, w której jak refren powtarzają się słowa "niech się zjednoczy". Rozwiązujące się węzły oznaczają zawiązane za życia w sercu oczyszczanego ducha węzły urazy, smutku i bólu. Po tej ceremonii wykonano solową pieśń Ogumulim. Jest ona śpiewana podczas prawie wszystkich rytuałów dla zmarłych w Korei. Ma zapewnić szczęście i reinkarnację.

Następuje kulminacyjna część obrzędu - ssitkim - ceremonia oczyszczenia. Dusza przechodzi ze świata śmierci (nieczystego) do świata przodków (oczyszczonego). Przygotowywana jest dla niej droga do innego świata. Symbolizuje ją długi na około dziesięć metrów kawałek białego płótna.

Na koniec zapraszani są trzej wysłannicy z innego świata. Są oni ugaszczani jedzeniem i piciem, które spala się na małym ołtarzu. Ogień oczyszcza rzeczy, niszczy je fizycznie, ale istnieją one nadal i są wysłane do innego świata. W Holstebro ta scena pokazana była inaczej. W teatrze oczywiście nie było mowy o zapaleniu ognia. Na kawałek białego płótna, który stał się drogą do nieba widzowie rzucali monety, jak życzenia, które mogą być przeniesione do innego świata. Pieśń nad tą białą drogą do nieba trwała i trwała, może nawet kilkadziesiąt minut. Trzy szamanki, każda z innym przedmiotem pochylały się nad "darami", jakby przemieniając je, przenosząc wraz z życzeniami do innego świata.

Po tych wszystkich dopełnionych ceremoniach nastąpił jeszcze taniec z bębnem, wykonywany przez Park Byong Chuna. Ten starszy już (przynajmniej siedemdziesięcioletni) mężczyzna w tańcu naprawdę przemienił się w młodzieńca. Pisałem już, że rytuały kut kończyły się często zabawą. Jej namiastkę mieliśmy i w Holstebro. Szaman z bębnem zachęcał widzów do tańca. Wkrótce obsesyjny, żywiołowy rytm owładnął całą salą. Część widzów stojąc klaskała, inni zaczęli tańczyć. Muzycy i tancerki ruszyli miedzy widzów.

Oglądając to widowisko trudno nie zadać wielu pytań. Pierwsze i najważniejsze - cóż to widzieliśmy? Na pewno nie był to "prawdziwy" rytuał szamanistyczny, lecz tylko jego pokazowy ekstrakt dla Europejczyków. Konstrukcję pokazu i znaczenia ceremonii musiał tłumaczyć opis - inaczej - poza kilkoma zdarzeniami - byłyby one zupełnie niezrozumiałe. Ale z drugiej strony, czy miałbym szansę inaczej zobaczyć i wysłuchać tańce i pieśni związane z obrzędem kut? Przecież, przynajmniej w niewielkim stopniu, pozwoliły mi one przeczuć czym może być i jaki jest ten rytuał. Ale zaraz rodzi się pytanie - czy eksport rytuału nie wiąże się przez przypadek z jego śmiercią?

Do tych pytań będę zmuszony jeszcze powrócić po przedstawieniu kolejnych azjatyckich form teatru (rytuału?).

Trzeci dzień sesji Tacit Knowledge. Heritage and Waste poświęcony był teatrowi no. To jeden z najstarszych rodzajów teatru japońskiego. Początków no teatru trzeba szukać w XIV i XV wieku za czasów Kanamiego i Zeamiego - założycieli tradycji. Zeami napisał wiele sztuk no, które grane są na scenach do dzisiaj. Dzisiaj można się doliczyć około 1500 aktorów występujacych w sztukach no. Istnieje pięć szkół związanych z rodami aktorskimi, których korzenie sięgają bardzo daleko w przeszłość. Są to szkoły: Kanze, Hosho, Kita, Komparu i Kongo. Europejczykowi bardzo trudno byłoby rozróżnić różnice między nimi, jednak dla Japończyków, poprzez atmosferę, styl aktorstwa, nawet dobór sztuk, masek i kostiumów szkoły te różnią się dosyć zasadniczo. W teatrze no występują sami mężczyźni, proces nauczania zaczyna się od dzieciństwa.

W Holstebro gościła trupa rodziny Kawamura, będąca częścią szkoły Kanze (przypomnę, że w Polsce mogliśmy podziwiać zarówno występy Hisao, jak i Hideo Kanze). W Japonii sztuki no prezentowane są podczas wielogodzinnych pokazów w niezmiennym cyklu - kolejno oglądamy sztuki o bogach, o duchach wojowników, o kobietach, o szaleńcach i o demonach. Dramaty no przeplatane są sztukami kyogen przypominającymi trochę naszą farsę. Niestety, do Europy japońskie zespoły przywożą tylko fragmenty sztuk, które spajane są zazwyczaj w dwugodzinne widowiska. Japońscy goście nie wierzą (być może słusznie), ze Europejski widz mógłby wytrzymać pełne, wielogodzinne widowisko. Podobnie postąpiła grupa Kawamura -podczas wieczoru obejrzeliśmy wybrane sceny z trzech sztuk: Pani Aoi (Aoi-no ue), Tenko i Shakkyo.

Scena zakomponowana była podobnie do sceny w tradycyjnym teatrze japońskim. Po lewej stronie znajdowała się ogrodzona droga przypominająca pomost (hashigakari). po prawej stronie, ogrodzona czteroma półmetrowymi białymi słupkami, znajdowała się właściwa scena (honobutai). Za sceną było miejsce dla muzyków (atoza). Wreszcie po prawej stronie sceny siedział chór (jiutaiza).

Spektakl rozpoczynał się od dźwięków muzyki, gdzieś za kulisami rozbrzmiewał dźwięk fletu. Później, w niezwykle precyzyjny sposób na scenę wchodzili przez pomost muzycy i chór, zasiadając odpowiednio z tyłu i po prawej stronie sceny. Ubrani byli w ciemne proste kimona. W tradycyjnym teatrze japońskim obok instrumentów perkusyjnych używany jest tylko flet. Muzycy wykonują też bardzo skomplikowaną partyturę okrzyków.

Na początku spektaklu asystent sceniczny - koken - przenosi na przód sceny kimono. Będzie ono symbolizowało chorą Panią Aoi. Asystentem był kilkunastoletni chłopak. Wydaje się, że położenie szaty na przedzie sceny jest zadaniem niezwykle prostym. Jednak nie w teatrze no. Tu każdy ruch musi być wykonany precyzyjnie. Nikt nie przejdzie ot po prostu przez scenę - każdy krok, każdy zwrot, nawet sposób rozłożenia materiału są określone. Dzięki temu prawdopodobnie ten teatr przez wieki trwa w niezmienionej formie.

W teatrze no występuje aktor główny (waki) i poboczny (shite). Waki nazwałbym wręcz żywą rzeźbą, może, dokładniej, zjawą. Bogaty strój i maska o wielkiej sile ekspresji zacierają rysunek ciała. Spod długich draperii szat nie sposób domyślić się zasad ruchu aktora. Istnieje na scenie jedynie jakaś nierealistyczna postać. Jej zwroty są zazwyczaj kanciaste, gwałtowne, jednak sposób poruszania się jest bardzo płynny, można odnieść niekiedy wrażenie, jakby postać nie wykonywała ruchów, ale płynęła w powietrzu.

Poetyckie dramaty no zazwyczaj zawierają sceny przemiany bohatera(ki), który w połowie przedstawienia odkrywa swoje inne oblicze i staje się na przykład duchem czy demonem. Tak na przykład było w Pani Aoi. Waki grający rolę Rokujo dręczącej Panią Aoi początkowo ma maskę kobiety. Później przemienia się w demona - zmienia się więc też maska - teraz ma rogi i przerażający wyraz twarzy.

Fragment kolejnego dramatu - Tenko - został zagrany przez aktora nie w bogatym kostiumie i masce, jak to zazwyczaj gra się podczas tradycyjnych spektakli, ale w prostym kimonie. Był to dla widzów dosyć ciekawy pokaz. Aktor-rzeźba teatru no teraz stawał się po prostu tańczącym mężczyzną. Można było dostrzec ruchy ciała, stóp, zmiany położenia punktu ciężkości, sposób obrotu. Normalnie te wszystkie gesty są ukryte pod kostiumem. Bo tak naprawdę, to właśnie aktor w teatrze no wypełniający kostium i maskę służy im, oddaje im swoje ciało. Maski no traktowane są wręcz z religijną czcią. Tymczasem ten odzierał trochę teatr no z tajemnicy. Brak kostiumu całkowicie zmienił siła obecności aktora na scenie.

Ostatni fragment widowiska to taniec lwów z dramatu Shakkyo. Z przodu sceny ustawiono podesty z krzewami przypominającymi kwitnące peonie. Rozpoczął się niezwykle żywiołowy taniec dwóch postaci w przerażających maskach, okrytych długimi włosami. Obejrzeliśmy inne oblicze no. Podskoki, żywiołowość, czasem wręcz komiczne ruchy. Ale oczywiście - nie mogło być inaczej - nawet ten żywioł ujęty był w żelazną formę.

Muszę tu podzielić się jednym osobistym doznaniem. W tym ostatnim prezentowanym fragmencie na flecie grał nie Japończyk, ale Amerykanin, który przyjechał z trupą Kawamura i który podczas długiego pobytu w Japonii trenował no. Grał poprawnie, ale dźwięk jego fletu był ciągle słyszalny. Zaginęła harmonia wszystkich elementów. W teatrze no już od wczesnego dzieciństwa rozpoczyna się naukę. Podczas porannej części sesji mieliśmy możliwość obejrzeć, jak wygląda nauczanie zawodu. Na przykład uczeń siedzi twarzą do muru. Za nim siada nauczyciel. Nauczyciel śpiewa krótki fragment dramatu, dziecko go powtarza. Później brzmią coraz dłuższe frazy. Nawet najdrobniejsze niuanse muszą się zgadzać. To oczywiście tylko jedna z technik. Aktorzy i muzycy no już od dzieciństwa grają na scenie podczas przedstawień. No staje się wbitym w ciało elementem życia. Nie da się dobrze nauczyć tej sztuki podczas sporadycznie odbywanych warsztatów.

Eugenio Barba jest dosyć przewrotnie prowadził często spotkania i dyskusje podczas tego jubileuszu w Odin Teatret. Także podczas innych imprez - wielokrotnie podczas wcześniejszych sesji ISTA - prosił aktorów różnych tradycji o przekraczanie wyuczonych gatunków. Tak stało się i teraz. Poprosił szefa grupy Japończyków Kawamura Nobushige o improwizację do muzyki wykonanej na żywo przez aktorów Odin. Po tym, co napisałem o no, można się domyśleć, że coś takiego jak improwizacja w tym typie teatru nie istnieje. Ale Kawamura się zgodził. Jednak jego "improwizacja" dotyczyła raczej tempa i nastroju pieśni wykonywanej przez Julię Varley. Kroki, sposób poruszania się pozostały typowe dla teatru no, jakby zakodowane absolutnie w ciele aktora.

Kolejną azjatycką tradycją prezentowaną w Holstebro był teatr gambuh. Jest to jedna z wielu tradycji teatralnych na Bali. Korzenie muzyczne, literackie, taneczne i aktorskie gambuh znajdują się jednak na wyspie Jawa. W okresie rozkwitu kultury hindu-jawajskiej (1292-1527) na dworach królewskich (miedzy innymi Mojopahit) rozwinęło się wiele gatunków teatralnych. Początki gambuh lokuje się około XV wieku. Jednak później w Indonezji zaczeła dominować religia muzułmańska. Rytualny teatr związany z hinduizmem nie mógł się więc dalej rozwijać. Arystokracja jawajska związana z hinduizmem wyemigrowała na Bali. Do tej pory ta wyspa pozostaje jedynym w całym archipelagu indonezyjskim miejscem, gdzie dominuje hinduizm. Kolejnym epizodem, który miał wpływ na kulturę Bali była Duńska konkwista wyspy w 1846 roku i później upadek w 1906 roku dworu książęcego. Gambuh, nieprzerwanie od 500 lat związany z kulturą dworską stał się tym samym zagrożony. Dzisiaj gambuh przetrwał tylko w kilku wioskach, zresztą każda z nich wypracowała swój własny, wyróżniający się styl. Niestety, wciąż istnieje niebezpieczeństwo, że gambuh może wkrótce zaginąć. Paradoksalnie, ostatnimi laty ocalenie tego stylu wiąże się z działalnością Europejczyków. Dzięki dotacjom, i - jak w przypadku goszczącej w Holstebro grupy z wioski Batuan - determinacji Europejczyków zafascynowanych tą kulturą, udaje się organizować i gromadzić artystów wykonujących gambuh.

Gambuh wykorzystuje zarówno śpiew, deklamację, taniec i muzykę. Grany jest w martwym już "wysokim" języku kawi, który jest zupełnie niezrozumiały dla współczesnej balijskiej widowni. Dlatego w przedstawieniach pojawiają się postacie sług, którzy, nie łamiąc fabuły, tłumaczą dialogi na język balijski.

Gambuh przedstawia cykl opowieści zwanych Malat, które opowiadają o mitycznym księciu Panji i jego ukochanej Rangkesari. Każda z postaci występujących w gambuh porusza się w inny sposób. Można powiedzieć, że jest to w pewien sposób emploi aktora. Osoba grająca jakiś typ tańca czy śpiewu, zawsze, od dzieciństwa gra role w takim a nie innym charakterze.

Grupa Gambuh Pura Desa ze wsi Batuan z Bali była najliczniejszym zespołem goszczącym w Holstebro. Sam zespół muzyczny liczył czternaście osób, a i tak była to tylko minimalna część gamelanu, który gra podczas występów w świątyniach na Bali. Gamelan to zespół, w którym przewagę mają instrumenty perkusyjne - bębny, dzwony, gongi, rodzaj cymbałów. Szczególny nastrój muzyce gamelanu grającego do gambuh nadają długie bambusowe flety suling. Wylot instrumentu muzycy opierają na ziemi. Flety te dają trochę basowy, bardzo szeroki dźwięk ogarniający całą przestrzeń. Jest też w składzie instrument strunowy rebab.

W tradycji europejskiej muzycy akompaniują po prostu aktorom. Inaczej jest w Azji. Bardzo często to właśnie muzycy są najważniejszymi osobami w zespole, kierują nim. W gamelanie rytm i tempo muzyki kontroluje kendang, muzyk grający na podwójnym bębnie.

Gambuh grany jest na Bali tylko w czasie określonych uroczystości świątynnych - kilka razy w roku. Wykonywany jest w świątyni bądź pod gołym niebem na placu obok niej. W zasadzie prawie nie ma specjalnych dekoracji.

Podobnie było w Holstebro, po prawej zasiadł gamelan, reszta sceny przeznaczona była dla aktorów. Scenografia (używając naszych pojęć) jest minimalna, za to kostiumy niezwykle bogate. Mieniące się złotem, kunsztownością kroju, fantazją. Podczas przedstawienia w Danii obejrzeliśmy tylko wybrane sceny z opowieści o Panji. Pierwsza scena to taniec i rozmowa czekających kobiet. Taniec jest bardzo charakterystyczny - kobiety tańczą i śpiewają mocno wygięte, z wypchniętymi w tył pośladkami, z usztywnionymi, wygiętymi palcami rąk. Ich gesty są bardzo wyraziste. Aktorki zapytane, czy mowę ich gestów można tłumaczyć na język - jak indyjskie mudry - odpowiedziały, że nie, że to tylko taki taniec.

W kolejnych scenach pojawiają się bogato odziani wojownicy, królowie - galeria typów jest niezwykle interesująca. Czym postać stoi wyżej w hierarchii, tym jej ruchy i taniec są bardziej wyrafinowane i nierealistyczne. Teatr balijski łączy wysokie z niskim. Słudzy (którzy mówią po balijsku) zbliżają się wręcz do realistycznego teatru, czasem nawet do farsy. Niektóre sceny są po prostu zrobione do śmiechu. Zresztą sami tancerze podczas spotkania w Odin, mówili, że europejska widownia traktuje ich przedstawienia o wiele poważniej, mniej się śmieje, niż dzieje się to na Bali.

Również w przypadku zespołu z balijskiej wioski pojawił się Europejski akcent. Jedną z ról, a właściwie główną rolę księcia Panji grała Christina Formaggia - Włoszka, która od wielu lat mieszka na Bali. Znów nie sposób oceniać jej gry - bo w jakich kategoriach to robić. Tańczący w grupie z wioski Batuan aktorzy i muzycy to bardzo wiejscy ludzie. Jeden z nich, zapytany, czy Formaggia gra tak jak oni, odpowiedział, że tak, ale, że on dostrzega różnicę. No i co zrobić z takim stwierdzeniem? Powiem tylko, że widzowie mieli takie samo uczucie. Książę Panji grany przez Formaggię był inny, inaczej się poruszał, było w nim dostojeństwo, odmienność, jakiej pewnie nie potrafiłby aktorsko pewnie oddać żaden balijski aktor. Tylko czy koszty tego przekroczenia kultur nie są zbyt duże?

Trudno nie dostrzec, że dla tradycyjnych, posiadających wielowiekowe dziedzictwo widowisk azjatyckich nadszedł czas przemian. I to bardzo gruntownych. Zmienia się miejsce i sposób ich prezentacji. Rzeczy dawniej nie do pomyślenia teraz stają na porządku dziennym. Rytuał pomagający duszy zmarłego dostać się do innego świata przekształca się w teatralny wyciąg co ładniejszych pieśni i tańców, dramat grany dawniej tylko w określone dni w świątyniach i dworach, dziś może być pokazywany w skrócie gdziekolwiek i kiedykolwiek, na dodatek z udziałem europejskich aktorów, wreszcie no, które coraz częściej, nawet w Japonii, grane jest w uproszczonych, skróconych wersjach. Na dodatek może w nim występować nie Japończyk. Procesy desakralizacji widowisk azjatyckich przebiegają szybciej, niż można by się tego spodziewać. Podczas jednej z rozmów w Holstebro ktoś postawił nawet tezę, że wkrótce teatr orientalny stanie się wyłącznie jedną z gałęzi przemysłu turystycznego. Pokazywany będzie w pigułce jako miejscowa atrakcja bądź obwożony po świecie jako widowisko rozrywkowe (oczywiście też w skróconych wersjach).

Prezentacja takich skróconych wersji przedstawień ma niewątpliwie sens, gdy widowisko gdzieś tam istnieje jako całość, która wciąż trwa zanurzona w tradycji, religii, obrzędowości. Musi też istnieć potrzeba społeczności, by je kultywować. Gdy teatr orientalny stanie się li tylko rozrywką i atrakcją turystyczną, straci rację bytu. Oczywiście są to procesy stopniowe.

Jest oczywiście jeszcze drugie oblicze przemiany tradycji teatralnych. Owo skracanie, upraszczanie i zwracanie uwagi na najbardziej atrakcyjne elementy jest zarazem, paradoksalnie szansą na ocalenie tradycji. Kontakt ze światem, konfrontacja z innymi technikami staje się swoistym dowartościowaniem kunsztu artystów. Stanowi niewątpliwie dla nich zachętę do dalszej pracy. Widziałem, jak ważnym przeżyciem dla aktorów gambuh był pobyt w Holstebro.

Kolejną tradycją teatralną zaprezentowaną podczas jubileuszu Odin był balet klasyczny. A raczej - miał być. W Holstebro obejrzeliśmy balet Piotra Czajkowskiego Jezioro Łabędzie w wykonaniu miejscowego Baletu Petera Schaufussa. W Azji jedną z podstawowych cech jest trwanie, istnienie poprzez wieki. Tradycje teatralne - jak no - zmieniły się przez kilkaset lat w niewielkim tylko stopniu. W Europie istotną wartością jest rozwój i aktualność. Jezioro łabędzie Baletu Schaufussa miało być nowym odczytaniem klasycznego dzieła. Zdaniem twórców tego przedstawienia tańczenie na pointach jest już anachronizmem, świat zaś nie jest piękny, więc i kostiumy powinny być szare i nieładne. Tancerze Schaufussa są technicznie w miarę dobrzy, przygotowali dzieło dosyć atrakcyjne, podobające się publiczności, przyjemne, ale zarazem... doskonale przeciętne i nijakie. Ot typowa produkcja na miłe spędzenie wieczoru, rozrywka konstruowana według schematu i recepty. Po jego obejrzeniu właściwie nikomu nie chciało się nawet dyskutować o klasycznym balecie i jego przemianach.

Nie sposób opisać w krótkiej relacji wszystkich wątków pojawiających się w dyskusjach i pokazach odbywających się podczas sesji Tacit Knowledge. Heritage and Waste. Chciałbym skupić się na jednym tylko jeszcze wątku - na "cichej tradycji" aktorów samego Odin Teatret. Eugenio Barba poprosił każdego ze swoich aktorów o pokazanie czym jest dla nich tacit knowledge, jak ją rozumieją. Poszczególne wystąpienia aktorów miały miejsce w różnych kontekstach i odbywały się w różnych dniach. Zresztą nie wszyscy skorzystali z możliwości pokazu. Niektóre wystąpienia trwały ledwie kilka minut, inne, jak Torgeira Wethala - kilkadziesiąt. Różnorodność przedstawionych propozycji wynikała niewątpliwie z odmienności treningu aktorskiego każdego członka zespołu. W Odin, na początku istnienia grupy, wszyscy aktorzy trenowali razem. Później to się zmieniało, Barba twierdzi, że każdy aktor ma inną osobowość, inny rytm ciała, inny rytm potrzeby pracy. Po zdobyciu sporych umiejętności każdy z aktorów może prowadzić swój trening osobno. Każdy z aktorów w swoje pokazy "cichej wiedzy" wniósł także elementy prywatnego życia, elementy wspomnień, niektórzy odwołali się do dzieciństwa.

Roberta Carreri zaczęła od zwyczajnego przejścia przez salę. Na drugim jej końcu znajdował się stół i krzesło. Usiadła, włożyła okulary i zaczęła czytać książkę. Lecz przerwała pokaz - powiedziała, że w teatrze nigdy tak by nie wykonała tych czynności. Nie komentując, jeszcze trzykrotnie pokonała drogę z kąta sali do stolika powtarzając te same ruchy, gesty, kroki. Jednak każde z tych przejść było coraz bogatsze i coraz bardziej przykuwało uwagę widzów. Później Carreri krok po kroku tłumaczyła, jakie techniczne elementy dodała przy każdym kolejnym przejściu. Świadomość ich oddziaływania na widza w Odin sprawdzana była wielokrotnie. Między innymi poprzez konfrontacje z orientalnymi teatrami podczas kolejnych sesji ISTA. Jednak u dobrego aktora istnieje jeszcze coś poza techniką. Potrafi po prostu nasycić scenę swoją obecnością. Właśnie to ta milcząca wiedza, którą można przekazać innym, której można nauczyć, ale nie sposób wyrazić jej w słowach.

Iben Nagel Rasmussen odwołała się do wspomnień z dzieciństwa. Jej matka była pisarką. W dzień musiała się nią opiekować - pisała po nocach. I ten niesamowity rytm pisania na maszynie pozostał już w ciele Rasmussen na zawsze. Gdy hałasowała maszyna, Iben spała spokojnie. Teraz pokazała, jak owe rytmy spoiły się z jej ciałem. Bo przecież wszystko, z czym kiedykolwiek i gdziekolwiek spotkaliśmy się, co jest naszym wspomnieniem, może być twórcze.

Kai Bredholt po prostu wyszedł ze swoim nieodłącznym akordeonem i zaśpiewał kilka pieśni. I ta prezentacja chyba najlepiej oddała charakter tego aktora jakby na stałe zrosniętego z instrumentem. Julia Varley poprosiła kilku widzów o odpowiedzi pierwszymi skojarzeniami na jej pytania. Z tego budowała krótkie sekwencje improwizacji. Zaśpiewała też prześlicznie. Tage Larsen, który kiedyś odszedł od zespołu, a później wrócił pokazał po prostu improwizację ruchową.

Długa opowieść Torgeira Wethala miała właściwie strukturę performance'u, ale też prywatnych wspomnień. Wethal opowiadał o morderczych ćwiczeniach, przede wszystkim akrobatycznych, związanych z pierwszym etapem pracy w Odin. Teraz spróbował zrobić coś, czego nie robił przez co najmniej dwadzieścia lat - spróbował stanąć na głowie. Wyszło to trochę żenujące wstydliwe - ta prosta ewolucja nie udała się. Później jednak pokazał fragment filmu - salta w tył, w przód, oszałamiające wyskoki, przewroty, karkołomne ewolucje, po prostu pełna kontrola ciała - tak to był on Torgeir Wethal ponad trzydzieści lat temu.

Torgeir tego nie komentował swojego wystąpienia, ale wniosek jest prosty. Każdemu wiekowi przypisany jest inny sposób poruszania się, ekspresji ciała. Wiele alternatywnych zespołów, nie potrafi czy nie chce tego zrozumieć. Wtedy pięćdziesięcioletni mężczyźni chcą zachowywać się jak chłopcy, biegają, podskakują, krzyczą, tarzają się - i widz zawsze dostrże fałsz takiego dzieła. Świadomość własnych możliwości i ograniczeń jest więc jeszcze jednym elementem wiedzy.

Wybrałem tylko fragmenty niekiedy długich i wielowątkowych wystąpień aktorów Odin Teatret dotyczących tematu tacit knowledge. Własciwie we wszystkich łączy się życie z teatrem. Aktorzy nie potrafią sformułować jednoznacznie czym jest ta milcząca wiedza, o której istnieniu są przecież przekonani. Zdają sobie sprawę, że ona istnieje, lecz nie sposób przekazać ją w słowach. Gdy się ją formułuje, zawsze pozostaje w niej pół prawdy.

Ale istnieje milcząca wiedza dotycząca nie tylko pojedynczych osób, ale również całych zespołów teatralnych czy nawet gatunków i tradycji. Na koniec spotkania Odin Teatret pokazał pokazał spektakl, lecz bardzo swoisty. Jego zrębem było przedstawienie Kaosmos oraz cytaty z Oxyrhyncus Evangeliet. Zagrany został po włosku, bez żadnych (prawie) eksponatów, bez scenografii, na pustej scenie pomiędzy siedzącymi na przeciw siebie widzami. Trudno mówić o tym zdarzeniu w kategoriach przedstawienia. Eugenio Barba powiedział, ze jest to rodzaj daru dla uczestników konferencji.

Rezygnacja z całego inscenizacyjnego sztafażu uwypukliła aktorstwo. Aktorzy stanęli między widzami beż żadnych podpórek, bez pomocy. Musieli zbudować w zasadzie nowy spektakl intensyfikując wzajemne relacje i poszczególne działania. Odebrałem ten spektakl bardzo osobiście: oto stanęli przed nami Iben, Julia, Torgeir, Tage, Kai i inni. Właśnie tak - poszczególne osoby. Każda z nich inna, z innym bagażem doświadczeń i wspomnień. I właśnie oni we własnym imieniu pokazali nam - widzom i przyjaciołom - spektakl. Z różnorodności, odmienności każdego z aktorów tworzyła się komponowana przez Eugenio Barbę całość. I to właśnie jest trzydziestopięcioletnia tacit knowledge Odin Teatret.

Strona główna
Poprzedni tekst
Następny tekst