Inny teatr
Tadeusz Kornaś
Szkice i rozmowy
Strona główna
Poprzedni tekst
Następny tekst
Taniec sfer

Eurytmia nie jest zbyt popularna w Polsce. Właściwie nawet niewiele osób wie, co kryje się za tą nazwą. Gimnastyka? Rytmika? Taniec? Europejskie rytmy?... Na studiach teatrologicznych nie mówi się o niej. Teatr i taniec też niechętnie się do niej przyznają. Eurytmia jest na marginesie. Na dodatek o eurytmii wręcz nie sposób pisać. Jak mówił jej twórca, Rudolf Steiner: "Eurytmia mogła wyrosnąć jedynie na gruncie antropozofii, mogła zdobyć swój impuls jedynie dzięki temu, co wynika bezpośrednio z antropozoficznych poglądów", i dalej: "eurytmię zdefiniować można jako spełnienie tego, czego ciało eteryczne domaga się od ludzi zgodnie ze swymi naturalnymi prawami. Dlatego też eurytmia przekazuje część naszego życia duchowego i pomyślana jest jako wyraz pewnej jedności". Każda więc próba krytycznej analizy eurytmii musi stać się polemiką ze światopoglądem i tradycją antropozofii. Tym bardziej, że eurytmia zdaniem Steinera spełniała szczególną rolę. Steiner bowiem każdą dziedzinę łączył z ciałem ludzkim: "przykładowo, architektura wyraża ciało fizyczne, rzeźba - ciało eteryczne, malarstwo - ciało astralne, muzyka - ego lub ducha, poezja - dalsze ciało, Ducha-Jaźń, a eurytmia ciało jeszcze wyższe - Ducha Życia".

Jednak Steiner był nie tylko antropozofem, ale też artystą. Tworząc eurytmię (1912 rok) i później rozwijając ją wraz z żoną, Marią von Sivers, sytuował ją nie tylko w obrębie praktyk duchowych, ale i w obrębie sztuk (co zresztą się w antropozofii zazwyczaj łączy). Zamiarem Steinera było odnowienie, choć w całkiem współczesnej formie, starej sztuki tańca świątynnego. Steiner odwoływał się też wprost do sztuki teatru. Inscenizował w latach 1910-13 w Monachium napisane przez siebie misteria Die Pforte der Einweihung (Bramy wtajemniczenia), Die Prüfung der Seele (Próba duszy), Der Hüter der Schwelle (Strażnik progu) i Der Seelen Erwachen (Przebudzenie duszy) - w dwóch ostatnich pojawiły się już elementy eurytmii. W 1915 roku w Goetheanum pokazano fragmenty I i II części Fausta, również z eurytmicznymi fragmentami w scenach fantastycznych (notabene Faust pokazywany jest w Dornach do dzisiaj - w tym roku przygotował go nowy zespół). Jednym z podstawowych pytań Steinera dotyczących teatru było: "jak pozbyć się bezstylowego naturalizmu panoszącego się dzisiaj [1924 rok] na scenie i jak przywrócić teatrowi styl?".

Jaki jest stosunek eurytmii do sztuk teatralnych? Czy wywarła ona wpływ na rozwój teatru bądź tańca? Odpowiedź nie jest prosta. Eurytmia, z powodu swojej hermetyczności i ścisłego powiązania z ruchem antropozoficznym, niezbyt łatwo poddaje się prostej adaptacji do potrzeb innych sztuk. Jednak często bywa silnym impulsem. Idee Rudolfa Steinera bardzo mocno oddziałały na przykład na pracę Michaiła Czechowa. Wielokrotnie odwoływał się on wprost do eurytmii, wykorzystywał ją zarówno w pracy, jak i w treningu. Czechow nauczał, że "aktor, opanowawszy gest eurytmiczny, dzięki jego doskonałości i pełni, będzie łatwiej znajdował gesty psychologiczne". Ale gest psychologiczny (to jeden z kluczowych terminów w metodzie Czechowa) nie może zastąpić gestu eurytmicznego, zawsze będzie tylko jednostkowym przypadkiem. W tym leży główna różnica. Czechow dodawał: "[gest psychologiczny] tworzysz sam. Ma on czysto subiektywną wartość. [Gest eurytmiczny] istnieje obiektywnie i nie może być przez ciebie zmieniony (tak jak dźwięk "A" nie może być zamieniony w dźwięk "B"). Możesz zmieniać charakter wcześniej danego gestu eurytmicznego, podczas gdy gest psychologiczny powinieneś dopiero znaleźć, wynaleźć jeszcze raz. Ale tak jeden, jak i drugi służą jednemu celowi: nadają s i ł ę, w y r a z i s t o ś ć, p i ę k n o i życie twojej mowie".

W nauczaniu swojej metody Czechow jeszcze w wielu miejscach odwoływał się do eurytmii i antropozofii. Jednak był jednym z nielicznych ludzi teatru, którzy wyciągnęli z eurytmii tak głębokie praktyczne wnioski. Pośród artystów sceny zdarzały się często zupełnie przeciwne, wręcz prześmiewcze reakcje na eurytmię. Friedrich Dürrenmatt mówił: "Nie ma nic bardziej komicznego niż oglądanie antropozoficznych misteriów - jeśli nie jest się wtajemniczonym". Najczęściej jednak wokół eurytmii panowała w zupełna cisza.

Recepcja eurytmii w Polsce również jest raczej śladowa. Z Rudolfem Steinerem zetknął się bezpośrednio Franciszek Siedlecki. W sierpniu 1914 roku wyjechał wraz z żoną do Szwajcarii. Uczestniczył w budowie Goetheanum (pierwszego) - projektował witraże. Kierował również pracownią malarstwa na szkle (tak zwanym Szklanym Domem), studiował antropozofię, uczył się eurytmii. Ale jego flirt z doktryną Steinera nie trwał długo, w 1918 roku wystąpił z Towarzystwa Antropozoficznego. Jednak nauki Steinera i sama eurytmia miały spory wpływ na jego dalszą pracę. Żona Siedleckiego - Wiga (Jadwiga) założyła w Warszawie zespół eurytmiczny. Odbyły się nawet publiczne pokazy. Na marginesie występów grupy Wigi Siedleckiej 10 kwietnia 1923 roku w Warszawie Siedlecki pisał: "Eurytmia, poza swoją samoistną twórczością na scenie, poza swymi przedstawieniami czysto eurytmicznymi, może stać się źródłem nowych form inscenizacyjnych tak w dramacie, jak i w balecie. W inscenizacji dramatycznej dorzuca do gestu uczuciowego i opisowego gest formalny, odpowiadający brzmieniu i rytmice słowa. Tancerzowi szukającemu nowej formy tanecznej wskazuje na nowe ruchy indywidualne, odpowiadające tonacji i formom muzycznym, a w kompozycji baletów staje się nieprzebraną skarbnicą dla nowych zgrupowań, kół, korowodów; podaje nowy zupełnie rysunek biegów, wywijań, łączeń, figur". Jednak wykorzystanie eurytmii w balecie i teatrze w Polsce nigdy nie było bezpośrednie. Często inspirowało z daleka, wiązało się z jakąś potencjalną możliwością. W 1933 roku Juliusz Osterwa pisał do Mieczysława Limanowskiego: "Otóż - cokolwiek będę wyczyniał w Krakowie, będę się zbliżał do misteriów - choćby konspiracyjnie. - Dla pewnych porównań - trzeba by mi pojechać do Dornach. [...] Myślę, że to będzie dla mnie tym, czym Studio Stanisławskiego dla odwagi założenia Reduty". Ale wyjazd nie doszedł do skutku. Eurytmia pozostała dla Reduty nieznana, daleka, tajemnicza. Po wojnie, o ile wiem, w Polsce nie powstał żaden artystyczny zespół eurytmii, choć były próby powołania takiego zespołu w latach osiemdziesiątych. Niedaleko Limanowej pięć osób intensywnie przygotowywało się do artystycznej prezentacji. Czemu nic z tego nie wyszło, nie potrafię powiedzieć. Również niektórzy aktorzy i tancerze jeździli na kursy do Stuttgartu, Berlina czy Dornach, jednak były to wyjazdy sporadyczne. Jedna z byłych aktorek "Gardzienic" odbyła kursy w Berlinie, eurytmia była praktykowana jako zajęcia treningowe w latach osiemdziesiątych w Teatrze STU.

Eurytmia wchodzi do Polski niejako kuchennymi drzwiami. Jest jednym z obowiązkowych przedmiotów w coraz liczniejszych u nas przedszkolach i szkołach waldorfskich. W Warszawie istnieje trzyletnie podyplomowe studium (po studiach pedagogicznych), gdzie wykładane są zasady szkolnictwa waldorfskiego. Jednak eurytmia wykorzystywana w pedagogice to dopiero pierwszy krok ku eurytmii artystycznej.

W Krakowie zespoły eurytmiczne występują dosyć rzadko. Wizyta Eurythmie Ensemble Berlin była trzecim pokazem tej sztuki (wykonywanym przez profesjonalne zespoły; prezentacje robili także studenci niemieckich szkół eurytmii). Wcześniej gościły: w 1985 roku Eurythmie-Ensemble am Forum 3 ze Stuttgartu (z Historią żołnierza według muzyki Igora Strawińskiego i tekstu Charlesa Ferdinanda Ramuza) oraz kilka lat później Eurythmie-Bühne Hamburg z programem, w którym znalazła się eurytmia głoskowa (odnosząca się do recytowanej poezji) i eurytmia muzyczna.

Eurythmie Ensemble Berlin jest najmłodszą grupą eurytmiczną w Niemczech. Powstała w 1987 roku, założyli ją absolwenci berlińskiej Schule für Eurythmische Art und Kunst. Skład zespołu zmieniał się kilkukrotnie. W przeciwieństwie do większości zespołów eurytmicznych jest to "wolna grupa", bez osoby prowadzącej. Przygotowała do tej pory sześć programów dla dorosłych i jeden dla dzieci. Zajmuje się przede wszystkim eurytmią muzyczną.

Sala Nowohuckiego Centrum Kultury wypełniona jest ledwie w jednej trzeciej. Na proscenium z lewej strony stoją muzyczne pulpity, fortepian. Cała scena pusta - oświetlona jednostajnym światłem. Podłoga biała.

Nim zaczął się spektakl, przed publiczność wyszła dziewczyna z tańczącej grupy. Przywitała zebranych i zaprosiła do "obejrzenia muzyki", czyli wysłuchania kompozycji Oliviera Messiaena Quatuor pour la Fin du Temps dopełnionej "widzialną muzyką" - eurytmią.

Przy instrumentach zasiadło czterech instrumentalistów, by zagrać tę niezwykłą kompozycję. Kwartet na koniec czasów powstał podczas drugiej wojny światowej, gdy Messiaen przebywał w obozie w Görlitz. Prawykonania kwartetu (15 stycznia 1941) - sam kompozytor grał na rozstrojonym pianinie - wysłuchało pięć tysięcy jeńców różnych narodowości. Koncert został poprzedzony prelekcją Messiaena, który wyznał, "że Kwartet został napisany na koniec świata, to znaczy na koniec pojęcia przeszłości i przyszłości, a na początek wieczności [...]", Inspiracją był fragment dziesiątego rozdziału Apokalipsy.

Próbując opisać eurytmię stawiam się w sytuacji nieco dwuznacznej. Bo z jednej strony, tak jak kompozycja Messiaena, jej muzyka jest czystą abstrakcją, z drugiej jednak, wypracowany język eurytmii jest niezwykle skodyfikowany. Jest jak powszechny język muzyki wydobyty z ciała. Człowiek według Steinera sam jest skalą muzyczną, czy raczej muzyka jest w gruncie rzeczy człowiekiem. "I właśnie na muzyce można się dobrze nauczyć, jak uwalniać się od materii." Zdaniem Steinera pierwiastek duszy znajduje się między dźwiękami. Steiner bardzo precyzyjnie wyłożył muzyczną budowę ciała ludzkiego. Na przykład septyma w skali durowej w eurytmii przekłada się na gest rozłożonych pod kątem 180 stopni rąk i 30 stopni nóg. Tańcząc eurytmię równocześnie można przekazywać setki innych dźwięków, tonów, rytmów, odczuć... Nie znam języka eurytmii na tyle, bym mógł "czytać" tę graną ciałem muzykę. Ale, jak mówił Steiner, język eurytmii jest nam przyrodzony, trzeba go tylko odkrywać. Patrzyłem więc na koncert berlińskiego zespołu jak na zdarzenie artystyczne z pogranicza tańca i teatru. I tylko w ten sposób mogłem odkryć deklarowane duchowe oblicze tego gatunku artystycznego. Gesty zaś, stroje, kolory mogłem odbierać własną, nie antropozoficzną wrażliwością.

Eurythmie Ensemble Berlin tworzą kobiety: Marta Białoń, Hilde Demmer, Ute Kanzmeier, Ulrike von Mackensen, Ira Zaradka. W ich spektaklu-koncercie nie ma primadonny. To pokaz ze wszech miar zespołowy. Widzialna muzyka dopełniała się w przestrzeni, tworzona przez wzajemne stosunki ruchów, postaw, gestów i kroków tancerek.

Projekty kostiumów były dziełem Konstanze Gundudis-Stemme i Ulrike von Mackensen. To suknie typowe dla eurytmii: długie do pół łydki, utrzymane w delikatnych pastelowych kolorach, z charakterystycznym "anielskim skrzydłem" (do ramion, na całej długości rąk i za plecami przymocowany jest zwiewny lekki welon). W trakcie koncertu artystki kilkakrotnie zmieniały stroje. Niektóre były uszyte z cięższego materiału o bardziej nasyconym kolorze, przypominały habity czy suknie wirujących derwiszów.

Pastelowe kolory bardzo pięknie poddawały się światłu. Gwałtowna zmiana oświetlenia całkowicie zmieniała kolor tkaniny. Poza światłem i kostiumem nie było żadnych rekwizytów. Pusta scena, muzycy i eteryczne tancerki. Światło i kolor w spektaklach eurytmicznych spełniają bardzo ważną rolę. Steiner mówił: "Kolor organizuje [...] stosunki przestrzenne całego widowiska i relacje między postaciami. Tak jak widok czerwieni wywołuje pogodny nastrój duszy, niebieskości - poważny, a fioletu - odświętny, tak i życzliwy stosunek jednej postaci do drugiej zaznaczony zostanie przez utrzymanie czerwonej tonacji stroju i całego otoczenia. Pobożność i powaga postaci wymagają z kolei tonacji niebieskiej". W trakcie spektaklu oświetlenie często radykalnie się zmieniało. Nie zawsze znaczenia nadawane barwom zgadzały się z moimi odczuciami. Mniej więcej w połowie spektaklu nagle wszystko zalała głęboka czerwień, wręcz purpura. Takie też suknie miały eurytmistki. Ale nie wywołało to pogodnego nastroju w mojej duszy, wręcz przeciwnie, wydawało mi się, że wszystko jest skąpane we krwi. Że to rzeczywiście koniec czasów. Hieratyczne tancerki przypominały wtedy anioły w wielkim pustym krajobrazie. To wrażenie podkreślała jeszcze muzyka.

Ruch w eurytmii jest bardzo specyficzny i zarazem bardzo ograniczony. Pod długimi zwiewnymi szatami tancerek krył się nieruchomy korpus. Tancerki znajdowały się w nieustannym, pulsującym ruchu. Poza drobnymi zwrotami, poza momentami, gdy tancerki tworzyły koło, cały czas zwrócone były twarzą i ciałem ku widzom. Nigdy w przeciwną stronę.

Najbardziej ruchliwym, ekspresyjnym środkiem wyrazu stają się więc dłonie. Ekspresję nadają także nogi niosące ciało, będące w nieustannym ruchu, ukryte pod suknią, tak że ich ruch widoczny jest tylko przez ruch całego ciała. Ręce natomiast bezpośrednio oddają widoczną mowę i muzykę. Wiele gestów przypomina błogosławieństwo albo przygarnia przestrzeń ku sobie. Jest w nich echo dziwnych sakralnych znaczeń, niewytłumaczalnych, niemożliwych wręcz do zwerbalizowania. Ta interpretacja jest trochę niezgodna z kodyfikacją Steinera, bo eurytmią, jego zdaniem, można precyzyjnie wyrazić każdą głoskę, każdy ton, rytm. Ale zarazem znaczenia wykraczają poza narzucone ramy. Na przykład eurytmiczne "a" jest oznaczane przez wyciągnięcie i rozwidlenie ramion. Ale to "a" oznacza więcej niż tylko głoskę: "jeśli człowiek obejmuje coś ramionami, to obejmuje to z miłością. Kiedy otwiera się rozwidlając ramiona, to przyjmuje świat w podziwie. A ten podziw za pomocą ciała astralnego, istniejącego w ciele ludzkim, w samej istocie ludzkiej, trzeba [...] ćwiczyć z uczuciem, odczuwać go, jeśli a ma być czymś prawdziwym. A więc sam znak nie jest istotny, istotne jest odczucie, że nie może być inaczej - co odpowiada pewnemu przeżyciu wewnętrznemu - i że powinniśmy ramiona wyciągnąć do świata". Można więc powiedzieć, że w eurytmii gesty wykraczają jednak dalej, poza skodyfikowane znaczenia.

Ręce tancerek, rozłożone jak skrzydła do lotu, nieustannie się poruszały. Przyczepiony do nich welon w pewnym momencie przestawał być kawałkiem materiału, ale stawał się niematerialną smugą zmierzającą za gestem rąk i dłoni.

Niezwykle ważnym środkiem ekspresji były twarze tancerek - bardzo pogodne, rozluźnione. Prawie zawsze, jak całe ciało, skierowane ku widzom, ale nie szukające porozumienia. Oczy patrzyły śmiało przed siebie. Tancerki w tym przedziwnym ruchu były piękne, dostojne, zgrabne i zarazem trudne do uchwycenia, jakby nieobecne.

Intrygujące było przemieszczanie się eurytmistek względem siebie. Ciała kobiet w ciągłym ruchu wchodziły w zadziwiające relacje. Nigdy nie było między nimi nawet próby nawiązania bezpośredniego kontaktu, podjęcia wspólnego działania. Tancerki nigdy się nie dotykały. Nigdy nie wykonywały w jednym momencie takich samych gestów. A jednak ich oddzielone ruchy tworzyły ściśle określoną harmonię. Odnosiło się wrażenie, że przestrzeń zaczyna pulsować. Ciała tancerek przestawały być postrzegane oddzielnie. Wzrok skupiał się, czy raczej rozprężał, na nieustannym ruchu przestrzeni. Wydawało się, że tancerki poruszają się po wyznaczonych wewnętrzną koniecznością trajektoriach. Koło, trójkąt, krzywe przecinające się linie, zawirowania. Ciała tancerek unoszone były wewnętrznym pulsowaniem, rytmem. Wtedy nie tylko ręce, nogi, twarze i oczy, ale owe korpusy z usztywnionym kręgosłupem włączały się we wzajemne przenikanie, harmonię.

Dopiero po spektaklu zobaczyłem przedziwne wykresy dróg, jakie w trakcie tańca pokonywały eurytmistki. Ten ciągły w zmienności ruch zyskiwał na rysunkach strukturę niebywale wyrazistą graficznie. Wzajemnie przenikające się elipsy, owale, koła, trójkąty, w tej tanecznej geometrii narzucające skojarzenia z próbami odkrycia przez renesansowych budowniczych zasad funkcjonowania świata, poszukiwania harmonii sfer.

Bardzo interesujący wydał mi się stosunek muzyki i eurytmii. Skodyfikowany system gestów, kroków, poruszeń w eurytmii nie jest tautologiczny wobec muzyki, choć próbuje ją dokładnie odwzorować. "Widoma muzyka" powstaje inaczej. Można powiedzieć, że najważniejsze dla eurytmii jest to, co zawiera się pomiędzy nutami. Potencjalność. Gest nigdy nie zatrzymuje się na długiej nucie czy akcencie. Gest eurytmiczny jest w ciągłej przemianie. Ważne jest jego powstawanie. Nie da się go zatrzymać w kulminancie. Natychmiast przechodzi w kolejny. Relacja między muzyką i ruchem, choć eurytmiści deklarują, że jest to precyzyjne przełożenie muzyki na inny język, nie jest tak prosta. Choć muzycy grali kompozycję Messiaena, a tancerki eurytmizowały tę samą kompozycję, te światy się raczej dopełniały, niż powtarzały.

Można wyciągnąć przeróżne wnioski z nauk antropozofów, z ideologii eurytmii, z analizy znaczeń gestów i postaw, ale Eurythmie Ensemble Berlin zaprezentował po prostu dobrze zrobiony spektakl. Choreografia Kjella-Johanna Häggmarka była zwyczajnie ciekawa. Zdawałem sobie sprawę z duchowych konotacji. Ale ze sceny nie docierały do mnie żadne antropozoficzne deklaracje. Docierało natomiast piękno muzyki Messiaena i subtelność eurytmicznego ruchu. Ale z drugiej strony, przecież w tym jest właśnie duchowość...

Strona główna
Poprzedni tekst
Następny tekst