Inny teatr
Tadeusz Kornaś
Teatr Wiejski Węgajty
Strona główna
Poprzedni tekst
Następny tekst
W stronę tradycji żywej

Rozmowa z Wacławem Sobaszkiem

Skąd w pracy Teatru Wiejskiego "Węgajty" obecność wątków ludowych. Wszyscy przecież pochodzicie z miast. A "Węgajty" wyłoniły się z olsztyńskiej Interdyscyplinarnej Placówki Twórczo-Badawczej "Pracownia", w której "ludowość" nie zajmowała wcale tak istotnego miejsca.

Jeszcze w "Pracowni" zrobiliśmy spektakl uliczny Podróże do wielu odległych krajów świata. Już tamto widowisko, zmierzało w stronę tradycji. Źródłami literackimi spektaklu były Podróże Guliwera Jonathana Swifta oraz Opowieści rabina Nachmana, czyli historie chasydzkie. Więc z tą tradycyjnością u nas sprawa jest bardzo dawna.

Jest wiele definicji tego, co jest tradycją. Natomiast, gdybym pozwolił sobie na bardziej poetyckie stwierdzenie, czyli jeśli spróbowałbym się ograniczyć do własnych doświadczeń to tradycją nazwałbym to, co jest miedzy wierszami.

Ale co pod takim stwierdzeniem rozumiesz?

Z jednej strony jest to enigmatyczne. Często się mówi: "między wierszami było to i to...". Ale z drugiej strony ta intuicja w praktycznej pracy jest bardzo dokładna. Pomiędzy wierszami zawsze jest to "coś", coś nieuchwytnego, ale niosącego, co nie jest puste.

Zatrzymajmy się chwilę na waszych inspiracjach. W drugiej połowie lat siedemdziesiątych powstały "Gardzienice", teatr który znalazł, tak jak wy później, siedzibę na wsi, i który zaczął odwoływać się do tradycji wiejskich. Czy na początku waszej działalności poczuwaliście się do pokrewieństw czy nawet kontynuacji drogi, jaka przemierzyły "Gardzienice".

Na pewno tak. Doświadczenie "Gardzienic" jest dla mnie równie ważne, jak doświadczenie Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego. W mojej edukacji teatralnej to dwa główne filary. Jednak muszę się odciąć od posądzeń o zarażenie.

Może rzeczywiście jest to mniej widoczne w formie waszych spektakli. Ale podjęcie wypraw na wsie i inspiracje kulturą ludową...?

Nad tym trzeba by się skrupulatnie pochylić. Teatr "Węgajty" powstawał w drugiej połowie lat osiemdziesiątych. Wcześniej w tych pomieszczeniach był ośrodek "Pracowni", w którym odbywały się warsztaty, prezentacje artystyczne, teatralne... Moment zawiązywania się zespołu "Węgajt" przypada na czas, gdy w "Gardzienicach" nie było już Wypraw. Tutaj muszę oddać sprawiedliwość osobom, które wyszły z "Gardzienic" i robiły później na własną rękę podobne prace. To też były wyprawy - mam na myśli działalność Jana Bernada i Krzysztofa Czyżewskiego. Zresztą Czyżewski miał w pewnym momencie swój zespół, a nie miał miejsca do pracy. Pracował więc u nas w Węgajtach. I to właśnie za pośrednictwem Krzysztofa Czyżewskiego dokonało się nasze poznanie dziedzictwa "Gardzienic".

Zresztą Wolfgang Niklaus i Małgorzata Dżygadło-Niklaus przyszli do "Węgajt" z "Gardzienic". Ja byłem na wyprawie "Gardzienic" około roku 1980, brałem też udział w różnych innych przedsięwzięciach Staniewskiego.

Wasze Wyprawy próbują się wpisywać w specyficzny cykl kalendarza obrzędowego funkcjonującego w tradycji wsi. Na Wielkanoc jeździcie śpiewać alilujkę, na Boże Narodzenie kolędę. Czy była to próba odnalezienia sobie miejsca w tym tradycyjnym rocznym rytmie, czy też była w tym odrobina wyrachowania. Że po prostu święta to dobre chwile, podczas których do domów można wyruszyć bez obawy, bo ludzie przyjmą przecież zawsze kolędników?

Tak. Czas świąteczny jest dobry dla ludzi ze wsi dla ich współtworzenia naszej wyprawy. Myśmy o tym na początku nie wiedzieli. Próbowaliśmy inaczej. Ale ten świąteczny wybór okazał się dobry, mocny.

Odwiedzacie ciągle, co roku, te same wsie czy regiony: na alilujkę Dziadówek na Suwalszczyźnie, Beskid Niski na kolędę... Czy to jakieś założenie.

Nie było takiego założenia. Zrealizowaliśmy też wiele ważnych wypraw w inne rejony: Kurpie, Bieszczady, północ województwa olsztyńskiego, gdzie są wioski przesiedleńców z akcji Wisła - Ukraińców, Łemków, Bojków. A dalej Huculszczyzna i Macedonia...

Prócz tego, ze chodzicie śpiewać kolędę od domu do domu, podczas wizyt staracie się coś od ludzi wyciągnąć: pieśni, opowieści... A to co odkryjecie podczas wypraw to przecież tylko ułomki. Nie da się bez szczegółowych studiów poznać dogłębnie kultury regionu. Czy intencję waszą jest kompleksowe rozpoznawanie tradycji, czy też tylko poszukiwanie impulsów do własnej pracy twórczej. I podążając dalej tym tropem, czy Wyprawa jest bardziej formą ekspresji "Węgajt", czy odwrotnie, nastawiona jest na rozpoznawanie tradycji i spotkania z ludźmi?

To jest tak, że w miarę upływu czasu i realizowania tego typu przedsięwzięć uprzytomniłem sobie, że instrumenty, pieśni, opowieści, muszą być dobrze poznane, dopracowane. Że wtedy, gdy zostaną potraktowane samodzielnie, to później lepiej będą służyć realizacji naszych pomysłów artystycznych.

Muzyka sama w sobie jest absolutem. Wymaga całkowitego poświęcenia się. Gdy pracuje się nad muzyką trzeba zapomnieć o wszystkim innym i wtedy dopiero uzyska się prawdziwą jakość muzyczną. A to nie znaczy, że uzyskany efekt muzyczny zamknie się wyłącznie w płaszczyźnie dzisiejszego funkcjonowania muzyki. Bo to nam nie odpowiada. Muzyka w naszej pracy służy teatrowi.

Jeśli zaś spektakl może dopomóc temu, żebyśmy byli w stanie głębiej percypować wartości muzyczne, realność muzyki, język muzyki (bo w tradycyjnej kulturze muzyka jest językiem), to jest to rzeczywiste osiągnięcie. I wtedy odwraca się kierunek: tak jak muzyka służy teatrowi, tak teatr służy muzyce.

Czy to, co proponujecie wsi podczas wypraw jest dokładnym odtworzeniem dawnych obrzędów, czy też waszą własną formą?

W naszej pracy nie ma naciągania. Na początku znaliśmy jeden, dwa motywy, kilka kolęd, które były ciekawe same w sobie. Myśmy za tym poszli... Później znaleźliśmy dziadka Tkaczuka w Kawkowie, który mówił sentencjami, rymami, motywami pieśniowymi. On już nie żyje, zmarł w 1995 roku. Był muzykantem, a później dowiedzieliśmy się, że był też w swoim życiu kolędnikiem. On nam przekazał melodie i teksty, które nagraliśmy. I z tych motywów muzycznych, zaśpiewów zaczęliśmy układać całość. To miało cel ściśle praktyczny, mieliśmy przed sobą wyprawę i chcieliśmy się do niej przygotować.

Czy, twoim zdaniem, wasze chodzenie po kolędzie można wpisać w żywy obręb kultury ludowej?

Wyszedł niedawno tomik jednego z najciekawszych olsztyńskich poetów Kazimierza Brakonieckiego. W wierszu o "Węgajtach" są całe passusy o tym, jak my kolędujemy. Na przykład: "chodzą, trąbią, straszą wsie...". Niewątpliwie nawiązujemy prawdziwy kontakt z ludźmi wsi, do których idziemy.

A jeśli "straszymy", to też wynika to z przekazów. W kolędowaniu były przecież zawsze elementy straszenia, choćby związane z postacią Żyda. W kolędowaniu zawarty był ogromny temperament. My rekonstruowaliśmy nie tylko motywy i formy, ale też to, co jest jakością dynamiczną. W muzyce i kulturze obrzędowej pewne rzeczy uzyskują swoją wartość przez dynamikę i określone barwy. Produkcja, czy raczej reprodukcja, motywów ludowych w podręcznikach, telewizji, książkach, domach kultury, w zespołach folklorystycznych, tego nie uwzględnia. A to jest właśnie "to coś między wierszami".

Uważasz więc że dotykacie sedna kultury ludowej, sedna pieśni i muzyki?

Tylko niektórych rzeczy.

Na przykład "straszenie" może wywołać rzeczywiście dreszcz; na plecach, na karku. Ja to kojarzę z wartościami bardzo starymi i pierwotnymi, takimi o jakich pisze Arystoteles, że tragedia wywoływała trwogę. A dziś te rzeczy są już "nie w modzie". Straszenia, trwoga, uleganie trudom; to nie mieści się w dzisiejszych kanonach estetycznych. To są sprawy właściwie wstydliwe.

Jedną z najważniejszych opozycji w kulturze ludowej jest stosunek swój-obcy. Wy przychodzicie do wsi z zewnątrz. I bez względu na jakość waszego duchowego zaangażowania tak będziecie postrzegani. Wracam więc raz jeszcze do pytania o wasze uczestnictwo w kulturze ludowej.

Kultura to jest słowo, które nie należy do słownika ludzi ze wsi. Natomiast inne terminy znają: kolędowanie, pieśń, serce... To są rzeczy dla nich zrozumiałe. Bez "oswojenia" nie moglibyśmy kolędować. Pewnych etapów nie można było przeskoczyć.

Gdy w 1990 roku byłem z wami na alilujce w Dziadówku na Suwalszczyźnie. Zeszliśmy do domu usytuowanego z dala od drogi. Wewnątrz był ustawiony warsztat tkacki. Wy przybyliście śpiewać dawne pieśni, a w tym domu zebrało się kilku chłopców - zespół muzyczny: elektroniczne instrumenty klawiszowe, elektryczna gitara, rozbudowana perkusja. Przecież oni tworzą współczesną kulturę ludową. Jak więc wygląda wasze muzykowanie w takim kontekście.

My też interesujemy się innymi rodzajami muzyki: klasyczną, jazzem, różnymi rodzajami nowej muzyki. Tyle, że trzeba to umieć rozróżnić.

Ludzie na wsi także odróżniają trendy w muzyce. Wiedzą co to muzyka tradycyjna, a co muzyka na przykład rockowa. I na przykład ostatnio w Dziadówku młody chłopak mówił przysłuchując się naszej muzyce, że jest to muzyka ich dziadków. To było dosyć bystre; nie ojców, ale właśnie dziadków.

Pierwszy spektakl waszego teatru z 1988 roku Historie Vincenza opowiada o Huculszczyźnie, o krainie która jest jednak daleko. Spektakl oparł się na arkadyjskim przedstawieniu świata, zainspirowanym książką Na wysokiej połoninie Stanisława Vincenza. Taki świat, jak opisał Vincenz był bardzo harmonijny, czasem wręcz nieprawdopodobny.

Rzeczywiście u Vincenza jest arkadyjskość. Lecz to wiąże się z Mickiewiczowską ideą "rozszerzania dusz naszych", która dla Vincenza była bardzo ważna.

Vincenz budował Na wysokiej połoninie trochę na zasadzie "poszukiwania straconego czasu", ukazał pewne procesy, które się rozwijały, ale się nie dokonały. Nastąpiła katastrofa dziejowa, a Vincenz cofał się do momentu przed katastrofą. Czytając, mam wrażenie, że wszystko promieniuje od wewnątrz, że wszystko jest przesycone luminescencją. Że Vincenzowi chodziło dosłownie "o rozszerzenie dusz naszych" rozumiane jako możliwość zaistnienia starej kultury.

Czy najpierw było wasze zainteresowanie muzyką huculską i wątkami żydowskimi, czy na odwrót, zainteresowaliście się tym po lekturze Vincenza.

Raczej słowo było pierwsze. Aczkolwiek wcześniej zetknąłem się z muzyką żydowską. nawet chyba o tym nie wiedząc, pociągały mnie i fascynowały pewne brzmienia.

Wasz kolejny spektakl Gospoda ku Wiecznemu Pokojowi (1992) odnosił się już bardziej bezpośrednio do ziem północno-wschodniej Polski Odwoływał się nie tylko do Doliny Issy Miłosza, ale i do tego, co was tu spotkało, co wy spotkaliście w drodze. Na przykład są w nim ewidentne odwołania do alilujki. To jakby odnalezienie elementów Vincenzowskiej utopii w północno-wschodniej Polsce.

Tak, pewne elementy są uniwersalne, jak się okazuje, na całym globie ziemskim. Gdy tworzy się rzeczywistość teatralną, jest potrzebne coś w środku, powiązane żywymi nićmi. I to jest jak utopia. Bo to jest już inna rzeczywistość. Na swój sposób wyidealizowana, choć dużo w niej fizyczności.

Tekst Vincenza dał rzeczywiście możliwość zrealizowania sprawy utopijnej, ale aktualnej. Po dziś dzień spektakl jest grany i wzbudza zainteresowanie.

Idąc dalej znaleźliśmy Dolinę Issy. To było coś podobnego już w lekturze do Vincenza. Aczkolwiek pewne postaci były bardzo mocne, na przykład Baltazar i Magdalena. I myśmy je w spektaklu uwypuklili. I masz rację, ze nasz drugi spektakl to było zstąpienie na ziemię. Natomiast może bardziej uchwytne relacje z ziemią, z kulturą ludową tych okolic, nastąpiły jeszcze później. Ten proces zaakceptowania nas, do którego nie dobijaliśmy się za szybko, nastąpił dopiero dość niedawno. Tu, na Warmii w czasie ubiegłorocznej wyprawy z Szemlem, takim tutejszym lajkonikiem, z którym przed laty się tu kolędowało.

Przez Teatr Wiejski "Węgajty" przewinęło się wiele ciekawych osób. Jedną z takich postaci był Witek Broda. Po odejściu z teatru, wraz z innymi muzykami utworzył Bractwo Ubogich. Spróbowali oni bardzo głęboko zmierzyć się z dawnymi technikami muzykowania. Skupili się na warsztacie, próbowali odnaleźć archaiczne brzmienia, wniknąć bardzo głęboko w istotę muzyki ludowej.

Na ile dla was takie techniczne poszukiwania archaicznej muzyki mają znaczenie. Wasz obszar penetracji muzycznych jest ogromny: muzyka żydowska i huculska, oberki i muzyka polska, ostatnio część grupy zwróciła się ku średniowiecznemu śpiewowi liturgicznemu.

Są może inne ośrodki, które poświęcają się tylko muzyce. Dla nas sprawa techniki od początku była ważna. Nawet na wiele lat przed powstaniem Bractwa Ubogich. Ja to nastawienie poznałem u Jana Bernada, jeszcze przedtem, nim założył Fundację "Muzyka Kresów". Ten sposób podejścia do motywów z absolutną dokładnością. I to zarówno do formy, jak i esencji, barwy, dynamiki... Bardzo to doceniam.

Właściwie nie ma innej drogi, jak praca nad jednym motywem, i przechodzenie później do następnego. To można przenieść też na pracę nad materią literacką, nie tylko nad muzyką. Na przykład rapsod (gr. - rapsoidein) oznaczał zszywanie pieśni. Konstrukcja pieśni ludowych jest swobodna, ale ma wewnętrzną spójność. To polega na trzymaniu się reguły, a równocześnie na improwizowaniu - to jest zszywanie pieśni.

Dla wielu zespołów teatralnych i muzycznych odnajdywanie początków, źródeł, jest bardzo ważne. Ale różne zespoły mogą to robić na wiele różnych sposobów. I jeśli ktoś robi taka pracę dokładnie, to zawsze mnie to interesuje.

"Gardzienice" zaczęły swoją pracę od sformułowania "Programu wiejskiego". A w końcu doszły ku szeroko rozumianej kulturze europejskiej, Nie wiem, czy to prawidłowość, ale podobnie stało się u was. Wasze ostatnie przedstawienie Opowieści kanterberyjskie, chociaż oczywiście odnaleźć w nim można elementy tradycji ludowej, dotyczy już nie tylko rzeczywistości i wrażliwości ludowej. Kultura ludowa istnieje w tym spektaklu tylko jako impuls, nie zaś jako budulec materii teatralnej. Czemu wybraliście akurat Opowieści kanterberyjskie Chaucera?

Nie jest dobrze, jeśli człowiek zamyka się w obrębie jednego. Wracając jeszcze do Doliny Issy. Nazwa "Issa" to przetworzenie; została ona skonstruowana tak, żeby mogła oznaczać rzekę środkowoeuropejską. Więc i Miłosz chciał uzyskać wyswobodzenie i lekkość. Z jednej strony Dolina Issy jest bardzo związana z krajobrazem dzieciństwa Miłosza, z drugiej zaś przenosi konkretny krajobraz w szerszy kontekst i czyni go czytelnym dla innych.

Inaczej jest u Chaucera. Opowieści kanterberyjskie powstały w czasach, gdy książek było mało, więc czytało się je na głos. Jest to więc "słuchana literatura". Już nie czysta tradycja ustna, lecz wciąż oparta na dźwięku. Brzmienie jest w teatrze strasznie ważne. Bo przecież brzmienie to wibracja w powietrzu, a więc działanie fizyczne. Ten tekst jako materia literacka jest bardzo mocny.

O tym, nad czym zaczyna się pracować decyduje najczęściej przygodność. Bo jeśli ktoś usilnie szuka, to przydarza się, że natyka się na jakiś tekst, który niespodziewanie otwiera nowe możliwości pracy. I podejmuje się taki tekst na ryzyko. Wzbudza on jednak silniejszą fascynację, niż coś co jest umyślane. Tak było z Chaucerem - pojawił się jako nieoczekiwany gość.

Jednak wcześniej już były pewne hipotezy związane z nowym spektaklem. Zresztą były związane z Dziadówkiem. Zacząłem na wsi uważnie obserwować procesy budzenia się emocji zbiorowych. One się jakby wznoszą uwolnione od konkretnych osób. Krążą gdzieś w powietrzu i mogą być bardzo niebezpieczne. Doświadczenia ostatnich lat są właśnie doświadczeniami konfliktu wiszącego w powietrzu.

Problem emocji zbiorowych był osobistym tematem Chaucera. Emocje mogą iść raz w kierunku pozytywnym, raz w negatywnym. Chaucer pisał na przykład o miłości, która zawiera tak wiele. W naszym spektaklu na końcu jest orszak weselny, taki orszak to największy symbol afirmacji. Nagle traci on swoją tonację jasną. I wszystko nabiera czarnych barw.

Dla mnie jednak wasz spektakl, który niewątpliwie zawiera wiele mroków: śmierć, zdrada, tragizm miłości - w końcu nie jest spektaklem "czarnym". Wręcz przeciwnie, jest jednak pogodzeniem się ze światem. Istnieje śmierć, miłość, niespełnienie, walka, ale w końcu warto żyć. To może jakieś echo wcześniejszych spektakli.

Jedną z lektur, które poprzedziły pracę nad spektaklem było Pogodzić się ze światem Stachury. I rozumiałem to pogodzenie w znaczeniu bardzo codziennym: kuchnia, jakieś zapachy... Jednak zawsze w końcu dochodzi się do rzeczy niebezpiecznych. Stachura w końcu doszedł do rozpoznania, że w każdej chwili czai się niebezpieczeństwo. On mówi, że nie ma wojen lokalnych. Że gdziekolwiek jest wojna, to ona jest też tutaj.

Wasze trzy dotychczasowe spektakle oparte były na materii opowieści. To trochę wbrew współczesnej wrażliwości kształtowanej przez massmedia. Teraz słuchanie opowieści jest, jak to mówią w Dziadówku - nie w modzie. Teraz dominuje akcja, bardzo szybko zmieniające się obrazy itd. Snucie opowieści jest pewnym anachronizmem.

Myślę, że w teatrze nie powinno być udawania i infantylności. Próbuje obmyślać różne sposoby, żeby aktor nie udawał, żeby nie grał.

Ale przecież samo pojęcie aktora kojarzy się z grą.

No właśnie, żeby nie udawać, to jest bardzo trudne, prawie niemożliwe. I dopiero na tym ostatnim odcinku, gdzie jest to prawie niemożliwe, można poszukiwać. Tak, jak prawie niemożliwe jest zmaganie się z cywilizacyjnym molochem, to donkichoteria.

Część ludzi z Teatru Wiejskiego "Węgajty" zajęła się wskrzeszaniem dramatu liturgicznego.

A co jest bardziej wiarygodne? Czy to, ze teatr trwa cały czas w tym samym zespole, i wszyscy są "zgodni", czy to, ze teatr staje się ośrodkiem, w którym realizuje się kilka inicjatyw?

W tej pracy Scholi Teatru "Węgajty" kierowanej przez Wolfganga Niklausa jest jedna rzecz bardzo ważna. Ty sam, pisząc kiedyś o "Węgajtach", użyłeś za Eliadem pojecia homo religiosus. A któż to jest ten homo religiosus? Spotyka się go na wsi. Ale jest to sprawa nie tyle formy wyznaniowej, co wrażliwości. Schola na pewno pracuje nad tego typu wrażliwością, dającą inne możliwości przeżycia religijnego.

Węgajty, 1996

 

"Teatr" 1997 nr 1 s. 40-42.

Strona główna
Poprzedni tekst
Następny tekst